На одной из двух картин, написанных 9 августа, женское тело увенчано головой лошади, длинная шея растет прямо из широченного крупа. Сексуальная одержимость Пикассо находит новый взгляд для своего выражения. На картине «Лежащая купальщица» (28 августа) он изображает человеческую фигуру, погруженную в первозданное море, это выразительница плотского наслаждения. Насыщенные краски немного скрадывают чрезмерную четкость, скульптурность изображения, формы уплощаются, как будто Пикассо хочет сгладить то, что в этом изображении кажется слишком провокационным, вызывающим: крошечная головка соединяется с туловищем чем-то, напоминающим гриф гитары, острые груди вызывающе торчат кверху, сразу под ними — лобок, а рядом, на одной плоскости — огромные ягодицы с глубокой щелью между ними. Это олицетворение вожделения, предлагающего себя всевозможным порокам; бесстыдство этого изображения было бы невыносимым без такой чудовищной трансформации.
«Лежащая купальщица», как и некоторые другие обнаженные в творчестве Пикассо, определяет глубину вожделения самца, живущего в нем, того, что превращает его интимную жизнь в бесконечное любовное приключение, а его творчество становится способом освободиться от неотвязных мыслей.
Итак, после долгих поисков динарский период оказывается связанным с опытом, начатым еще в 1925 году, с написанием «Танца». Пикассо рисует все, что движется и распадается на части в бесконечном движении, его формы растягиваются, накладываются одни на другие, смешиваются в едином вихре. Если кубистские изыскания приводили его к калейдоскопическому скоплению призм, то видения эпохи Динара похожи скорее на стеклянные шары, которые кто-то трясет, не переставая, внутри же возникает искусственный вихрь, расталкивающий все стабильные элементы изображения. В этих картинах все движется, гонится друг за другом, сталкивается в неистовом взрыве, попирающем все законы статики. И по-прежнему одним из основных элементов этого движения остается сексуальная одержимость: женщины предлагают себя, их половые органы обозначены четче остальных элементов картины, однако при этом они попросту превращаются в некую пружину, приведенную в действие в рамках игры.
Рядом с женщинами на картинах иногда появляются мужчины, они изображаются в виде полосатых треугольников (полосатые купальные костюмы). Краски насыщенные и друг с другом не сочетающиеся, мазки рельефы, они еще более подчеркивают неудержимое движение этих фигур, как будто катапультируемых в небо цвета голубой эмали.
«Динарский период» истощается сам собой, Пикассо устает от собственного динамизма. Он обращается к скульптуре, впервые после 1914 года, когда он создал «Стакан абсента». Однако теперь это уже нечто совершенно иное: по возвращении из Динара Пикассо занимается скульптурой из железной проволоки. Это почти абстрактные конструкции, диаграммы, выброшенные в трехмерное пространство. Треугольники, прямоугольники, круги с лучами неподвижны, но предназначены для того, чтобы улавливать пространство, движущееся небо, переменчивый свет; именно такую цель преследовали скульпторы-конструктивисты. Скульптурное видение Пикассо, каким бы геометричным оно ни было, все же очень близко к его видению живописному, собственно, они почти идентичны. Пластинки в виде полых овалов, помещенные на треножник, выявляют ту-же самую доведенную до крайности схематизацию человеческого тела, что и «Мастерская», написанная в 1928 году, где тело обозначается простой стрелой; то же самое относится и к «Художнику и его модели» (коллекция Сиднея Джениса, Нью-Йорк): линейные головы разрезаны, края разрезов — это зубья пилы, глаза накладываются друг на друга. Но как раз тогда, когда начинает казаться, что в произведении отсутствует всякая связь с реальностью, вдруг появляется тот самый классический профиль, который столь часто соседствует в произведениях Пикассо с его чудовищами.