Опыт проведения мастер-классов с актерами или студентами других театральных школ подсказал, что нельзя никого научить за несколько дней или недель, но можно предложить попробовать что-то новое, чего не было в творческом опыте участников. Успешность упражнения хоть одного участника группы делает его притягательным и результативным для других. Конечно, трудные упражнения на тренировку сознания не дают результата с первого раза, на то они и упражнения, чтобы при многократном повторении получилось то, что не выходило ранее. Но в группе всегда есть хоть один участник, более чуткий, что ли, у кого упражнение может оказаться успешным, убедительным и интересным, он заражает своей погруженностью. А чужая успешность всегда дает шанс, что у другого тоже получится.
Из довольно большого опыта автора по проведению тренинга в профессиональном театре здесь приведены два примера: один – успешный и очень интересный, другой – неудавшийся.
Неудавшийся, конечно, отчасти, потому что спектакль получился, его оценили и зрители, и критики. Я привожу его здесь, потому что неудачный результат острее выявляет проблемы.
«Двое на качелях» по пьесе У. Гибсона
Театр «Приют Комедианта», постановка В. М. Фильштинского. В спектакле заняты актер и актриса. Проблема разницы в школах и отношения к актерской профессии возникла еще на этапе договоренности о будущей работе. Актер воспринял «условие игры» – необходимость тренинга в ходе работы над спектаклем – как не особенно обременительную нагрузку к интересной роли. Его представление о тренинге было основано, скорее на опыте работы в театре, нежели на школьной программе, в которой тренинг имел место лишь в начале обучения в связи с этюдами на память физических действий. В театре, где ему довелось работать до встречи с нами, тренинги были системой и обязательным условием. Я не располагаю сведениями о содержании тренировочных занятий, но сам факт осознания необходимости постоянной и систематической тренировки профессионального актера вызывает уважение к театру.
Однако на практике все оказалось не так просто. У актера осталось скорее негативное отношение к тренингу как к нагрузке к роли, видимо, оно сформировалось именно в период работы в театре. Далее опишу наши тренировочные занятия, ибо представляется, что такой опыт важен для дальнейших размышлений о необходимости поддержания формы актера и его постоянном развитии в процессе профессиональной деятельности, а не только в процессе обучения. Впрочем, данный опыт говорит скорее о нашем неумении сломать стереотип и изменить существующую у актера установку. Актер делал все задания, не отдаваясь им полностью, иронически рассматривая себя и нас со стороны, с некоторой долей скептицизма относился к нашим утверждениям об эффективности тренинга для репетиционного процесса, которую мы с В. М. Фильштинским, безусловно, видели.