Иллюстрированная история эротического искусства. Часть 1 (Фукс) - страница 56

Галантная французская гравюра с картины Леклерка.

Такое же чувственное ощущение при созерцании этих произведений искусства испытывали и современники, и притом современники во всей своей совокупности. Это может быть без труда доказано на целом ряде весьма надежных документов. Относительно древности достаточно сослаться на прекрасный миф о Пигмалионе. Миф этот в конечном счете есть не что иное, как остроумное и тонкое возвеличение того чувственного действия, которое оказывает произведение искусства на зрителя. Относительно мифа о Пигмалионе нужно заметить, что он первоначально возник вовсе не из творческой фантазии поэта, а что в нем лишь подверглась идеологизации действительность, постоянно наблюдаемое безграничное восхищение, выпадающее на долю некоторых великих произведений искусства. В классической литературе можно найти целый ряд указаний на то, что некоторые изображения Афродиты, как, например, знаменитая Венера (Афродита) Книдская Праксителя, нередко вызывали у зрителей-современников положительно эротическую влюбленность.

Аналогичное действие можно констатировать и относительно произведений Ренессанса. И притом даже относительно таких, темой которой не является земная любовь. Рихард Мутер сообщает где-то, что на оборотной стороне Мадонны Кастельфранко Джорджоне имеется надпись, сделанная рукой современника: «Дорогая Цецилия, приди, поспеши, тебя ждет твой Джорджио». Надпись эта представляется нам чрезвычайно показательной, безразлично, принадлежит ли она простому зрителю или создателю картины. Если она исходит от зрителя, то наглядно показывает, какое сильное эротическое чувство вызывали у зрителей даже изображения Мадонны; если же она принадлежит художнику, то еще больше подтверждает это воздействие, так как дает нам возможность судить, какие чувства владели художником при писании Мадонны. Мадонна представлялась его воображению далеко не как бестелесное божество.

Другим доказательством чувственно-эротического воздействия изображений нагого женского тела является следующее. В старой мюнхенской Пинакотеке имеются два изображения Лукреции, оба в одинаковой позе и, главное, оба одного и того же формата. Одно принадлежит кисти Альбрехта Дюрера, другое — кисти Луки Кранаха. В то время как Лукреция Дюрера за исключением узкой повязки, накинутой на бедра, совершенно нага, Лукреция Кранаха совершенно одета, так что обнаженными остаются только ноги пониже колен и небольшая верхняя часть туловища. Проследив историю обеих этих картин, мы сделаем одно чрезвычайно интересное открытие: обе картины находились одно время во владении баварских курфюрстов и одна из них служила прикрытием другой. Лукреция Дюрера была заключена в ящик, крышкой которого служила Лукреция Кранаха. Это доказывает, конечно, что изображение нагого тела оказывало в то время чувственно-возбуждающее действие, поэтому-то обнаженную Лукрецию Дюрера скрывали и заменяли ее одетой Лукрецией Кранаха. Если мы примем при этом во внимание, что Лукреция Дюрера, по нашим современным понятиям, написана в достаточной мере монотонно и что это тем не менее не препятствовало тому, что современники испытывали при виде ее сексуальное возбуждение, то отсюда с необходимостью следует, что в то время обыкновенная нагота в художественном воплощении считалась и воспринималась, несомненно, как средство чувственного возбуждения. Так, на наш взгляд, действительно и обстояло дело. В заключение упомянем еще, что история Лукреции Дюрера, помимо всего другого, служит еще доказательством изменения средств чувственно-эротического возбуждения. В настоящее время более активной в смысле эротического возбуждения мы, наверное, сочли бы полуодетую Лукрецию Кранаха.