«Фантазии в манере Калло» венчает сказка «Золотой горшок», в которой, как в фокусе, слились все особенности оригинальной писательской манеры Гофмана.
В сказке Гофман видел основной вид романтической литературы. Однако его представление о сказке, равно как и его собственные опыты в этом роде, во многом расходятся с теорией и художественной практикой реакционных романтиков. Если, например, у Новалиса, с его теорией «магического идеализма» и стремлением растворить реальный мир в поэзии, в мечте, сказка превращалась в сплошную аллегорию, в сновидение, в котором исчезало все земное, то, напротив, в сказках Гофмана, верного своему двойственному видению мира, основанием, на котором вырастает фантастическое, является реальная действительность в ее современном, специфически немецком облике.
Именно по этому решающему признаку Гейне противопоставляет Гофмана Новалису и всей романтической школе. Одаренным и поэтическим натурам, пишет Гейне, был милее Новалис, «однако, по совести говоря, Гофман как поэт был гораздо выше Новалиса. Ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности»[4].
Сочетание реального с фантастическим, действительного со сказочным — коренной принцип поэтики Гофмана, подсказанный трезвым пониманием того, что бюргерская мечтательность является оборотной стороной затхлой бюргерской жизни и они неотделимы друг от друга.
В очерке «Жак Калло» Гофман впервые пытается осмыслить свою собственную творческую манеру. Он указывает как на образец, который близок ему, на гротескные гравюры французского живописца XVII века Жака Калло. Они очаровали его тем, что в них все образы, взятые из обыденной жизни, предстают зрителю не как зеркально точные отражения, но, пройдя через сознание художника, через его внутренний романтический мир, превращаются в нечто «знакомо-чуждое», реально-фантастическое.
Отправляясь от простой, но непреложной истины, которую не в силах опрокинуть все умозрительные, идеалистические доктрины философов и поэтов, что мир, как бы мы к нему ни относились, есть вне нас существующая данность, Гофман объявляет жизнь исходным моментом своего творчества. Он берет героя из жизни, стремясь изобразить его такими индивидуальными чертами, чтобы можно было с первого взгляда узнать в нем своего соседа-чиновника, друга-студента, самого себя. С другой стороны, только романтический поэт «способен слить чудесные явления духовного мира с жизнью, переплетать фантастическое с явлениями повседневности и набрасывать странный волшебный колпак на таких серьезных людей, как советники, архивариусы и студенты, заставляя их, как нечистую силу, куролесить среди бела дня по шумным улицам знакомого города на смех добропорядочным соседям». Он сравнивает свое творчество с лестницей, которая ведет в романтическое царство, она должна иметь твердую опору в самой действительности, чтобы каждый мог взойти по ней вслед за автором и даже на самой вершине волшебного царства «видеть, что оно связано с жизнью и является, собственно, ее чудесной частью». Волшебное царство грез — это цветущий сад у городских ворот, в котором каждый, если он только решится покинуть мрачные стены города, может с наслаждением отдохнуть. Но жизнь в мечтах есть лишь временное пребывание в саду фантазии, и возврат к жизни реальной неизбежен. Все роковым образом возвращается к своей первооснове. В этом замкнутом круге, себе на муки и «добрым людям» на забаву, кружатся все романтические, да и не только романтические герои Гофмана.