Тонкий и безжалостный самоанализ, на котором строится роман, постоянно пересекается в «Невинном» с толстовскими мотивами. Туллио с женой читают «Войну и мир» и вместе размышляют о словах старика масона: «Что вы сделали из своей жизни?»; брат Туллио находит себя в сельском труде; и наконец, мертвое личико невинной жертвы напоминает герою немой вопрос княгини Болконской: «Ах, что же это вы со мной сделали?» Как бы ни пытался Туллио Эрмиль поставить себя выше добра и зла, он то и дело вспоминает о существовании высоких нравственных идеалов, на фоне которых его собственные представления выглядят особенно чудовищными. Если страдающий Андреа Сперелли был больше похож на обиженного ребенка, которого лишили лакомства, то Туллио Эрмиль страдает всерьез — от осознания несостоятельности всей своей концепции бытия.
К слову сказать, Лукино Висконти в одноименном фильме смещает акценты и наделяет Туллио Эрмиля чертами более поздних героев Д’Аннунцио, окончательно уверовавших в собственную свободу от каких бы то ни было нравственных норм. В киноверсии Джулиана действительно любит другого, а Туллио движет прежде всего уязвленное самолюбие и жажда мести.
В третьем «романе Розы» «Торжество смерти» (1894) все тот же герой подается в иной перспективе. Джорджо Ауриспа не менее сенсуален и эгоистичен, чем его предшественники, однако для него страстная любовь к женщине становится не источником наслаждений, а силой в высшей степени разрушительной. Подобно наваждению, она парализует его ум и волю и побуждает искать спасения в самоубийстве. Его мучительный самоанализ принимает форму «переливов чувств и мыслей» и не дает ответа ни на один из терзающих его вопросов. Герой оказывается не в силах ни преодолеть разлад с действительностью, ни предотвратить распад собственной личности. Ни возвращение на родную землю, ни религия не в силах воспрепятствовать «торжеству смерти», однако в мечтах он возлагает надежды на «энергию аристократов духа» как единственную альтернативу неминуемой гибели. «Где он, повелитель, свободный от ярма ложной нравственности, решивший подняться выше добра и зла, ибо сущность человека выше всех второстепенных атрибутов?»
Конечно же, этот образ возникает под влиянием Ницше, которым в то время зачитывалась вся интеллектуальная Европа. Д’Аннунцио «прислушивается к тому, что говорил Заратустра» и наделяет героя своих следующих произведений чертами сверхчеловека. Отныне это уже не просто «свободная личность», наслаждающаяся любовью, искусством и красотой, отныне это деятельный и волевой «аристократ духа», чье предназначение — напомнить народу об эстетическом превосходстве латинской расы над варварами и вернуть Италии величие Древнего Рима. Так на почве ницшеанских идей и безудержного национализма, охватившего большую часть итальянской интеллигенции, когда стало ясно, что идеалы Рисорджименто преданы навсегда, рождается даннунцианский миф о сверхчеловеке, во многом определивший его литературную судьбу. Тогда, на рубеже веков, этот миф сделал Д’Аннунцио властителем дум целого поколения, позже был взят на вооружение фашистами, нуждавшимися в цветистой риторике и ярких образах, а в послевоенной Италии он же обусловил более чем сдержанное отношение к творчеству писателя.