В том же ключе строятся и следующие драмы Д’Аннунцио. Сюжет «Джоконды» (1899) всецело организуется вокруг проблемы любви и творчества. Психологически необъяснимые поступки героев в символической перспективе выстраиваются в вполне цельную композицию: вечно и непреходяще одно лишь искусство, в жертву которому можно и должно принести и земную любовь, и бренную человеческую красоту. Художник, наделенный высшим даром, не должен останавливаться ни перед чем ради исполнения своего предназначения. В «Славе» (1899) тема сверхчеловека переносится в политическую плоскость: все подчинено борьбе за власть ради утверждения величия Рима и «латинской мощи». Лирическое начало, определявшее тональность предыдущих пьес, здесь вытесняется громкой риторикой, граничащей с демагогией, что существенно снижает художественный уровень произведения.
Зато «Франческа да Римини» (1901), трагическая «поэма крови и сладострастия», — снова о любви, причем на сей раз без всякого сверхчеловеческого контекста. Взяв за основу хорошо известный сюжет пятой песни Дантова «Ада», Д’Аннунцио показал историю грешной, но чистой любви Паоло и Франчески на «историческом», а скорее обобщенно-архаизированном фоне средневековых битв, интриг, жестокости и страстей. Здесь автору удается создать образец «поэтического театра», о котором они мечтали вместе с Элеонорой Дузе. Обворожительный образ влюбленной и страдающей Франчески, неодолимая сила любви, волею судеб оказавшейся преступной, идиллические моменты близости героев и трагическое осознание обреченности — все это передано средствами высокой поэзии, по интонации напоминающей полотна прерафаэлитов. Животные инстинкты, похоть, грубая сила — все то, что было сюжетообразующим в новеллистике Д’Аннунцио, теперь характеризует окружение Паоло и Франчески и по-романтически контрастно оттеняет возвышенный характер их чувства.
Вершина драматургического творчества Д’Аннунцио — это «пасторальная трагедия» в стихах «Дочь Йорио» (1904), без которой панорама европейской новой драмы рубежа веков выглядела бы неполной. Пьеса возвращает нас к «девственной земле» Абруцци, где первородные инстинкты соседствуют с безотчетным мистическим страхом, а глубокое религиозное чувство — с суевериями и фанатичной жестокостью. Исключительная яркость образов, накал страстей, верность в обрисовке народных традиций и деревенских нравов — все это напоминает о том, что у истоков литературного творчества автора стояла поэтика веризма. Однако здесь мотивы новеллистики Д’Аннунцио получают принципиально иную аранжировку. История возвышенной, целомудренной любви грешной дочери колдуна Йорио Милы и пастуха Алиджи, завершающаяся самопожертвованием героини, развивается в условносредневековой атмосфере, вне всякой связи с реальным историческим временем. Поступки действующих лиц определяются не психологией, не характерами и не обстоятельствами — персонажи движимы силами высшего порядка, о которых мы догадываемся по разбросанным по всему тексту символическим намекам и аллюзиям. Иногда эти силы низменны, как похоть, или примитивны, как коллективные суеверия и страхи, управляющие действиями толпы, а иногда возвышенны, как в случае Алиджи, мистически прозревающего провиденциальный смысл охватившего его чувства, и особенно Милы, во искупление собственных грехов отрекающейся от земного счастья и восходящей на костер за чужое преступление. В результате сюжет пьесы приобретает значение универсальной мистерии в полном соответствии с принципами символистской драматургии. Однако если символистский театр по преимуществу был «театром молчания», где действие сводилось к минимуму (как, впрочем, и в более ранних пьесах Д’Аннунцио), то сюжет «Дочери Йорио» необычайно динамичен и держит зрителя в постоянном напряжении, что подтверждают множество удачных постановок и успех, неизменно сопутствовавший представлениям пьесы в разных странах.