Но не такова должна была быть участь нового общества. Оно состояло из лучших художников современной Франции, полных не только негодования на несправедливость товарищей, но также негодования и на устарелость дороги, по которой они шли, на отсталость их задач и деятельности. И вдобавок ко всему, во главе их стал знаменитый Мейсонье, конечно, самый капитальный художник новой французской школы и самый решительный реалист, горячий искатель жизненной правды. Около него сгруппировались такие художники, как живописцы Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувере, Лермитт, Ролль, Раффаэлли, Беро, Дюэц, Фраппа, Фирмен Жирар, Жерве, Генет, Фриан и даже многие из иностранных, например, немцы Удэ и Либерман, шведы Цорн и Гагборг, голландцы Израэльс, Мельферс и Месдаг и т. д., из скульпторов: Роден, Далу и Ренжель д'Ильзак; сверх того множество других. Конечно, их таланты были далеко не равны, но все они одушевлены одинаким стремлением к истинным целям своего искусства. Такое общество, со своими светлыми и правдивыми задачами и таким главой, не могло не носить в себе задатков прочности и долговечности. Академисты этого не поняли и глубоко ошиблись. Мейсонье уже давно стал в новой Франции настоящим центром всего, что было у него в отечестве самого талантливого, свежего, нового и самостоятельного.
Еще перед самым началом всемирной выставки он, вместе со всей лучшей художественной французской молодежью и значительнейшими из французских литераторов, негодовал против „Эйфелевой башни“, которая так восхищала не только праздных невежд всей Европы, но и всех рутинных членов и чад Французской Академии художеств. Напечатан был в газетах страстный и негодующий протест, где говорилось, что эта „Эйфелева башня“ (признанная всеми ротозеями Европы за „гвоздь выставки“ — le clou de l'exposition) есть только ненужная и чудовищная прихоть, попирающая французский вкус, французское искусство и французскую историю и безобразящая красоту Парижа. Во главе протестантов подписался Мейсонье, словно патриарх и глава современного искусства. Но теперь, после выставки, поднялись и зашипели все французские академисты. Им был нестерпим новый протест Мейсонье и лучших французских художников, он шел наперерез всем их понятиям, вкусам и материальным интересам. Им нужны были кумовство академическое, протекция и лелеяние старинных их художественных привычек; им нужны были прежде всего, наперекор времени, картины с сюжетами „классическими“ и „высокими“, из мифологии или библии; им нужны были картины лжеисторические, напыщенные, высокопарные или сухие; им нужна была также масса картин, изображающих будто бы сцены из современной жизни, но в действительности изображающих только ничтожество, ненужность и полнейшую бессодержательность; наконец, им нужны были массы полезных для продажи картин, но банальных, с голыми женщинами, — вот они и затыкали себе уши против Мейсонье и его самостоятельных товарищей. Во главе их стоял живописец Бугро, живописец сахарных мадонн и всяческих „эллинских“ нимф, амуров, венер и сатиров, любитель всего классического и выдуманного, покровитель всякой академической условности и неправды в искусстве. Эти люди одолели — их было слишком много. Но Мейсонье с товарищами не захотели выносить безобразного торжества устарелой художественной черни и — отделились. Академисты всей своей массой сохранили, для своих выставок, помещение в громадном стеклянном дворце Елисейских полей (бывшее помещение всемирной выставки 1855 года), реалисты-отщепенцы добыли себе от правительства разрешение делать свои выставки в громадном дворце художественного отдела последней всемирной выставки (1889 года) на Марсовом поле. Ежегодных больших выставок в Париже сделалось две. Тщетно старались академисты снова сойтись с „отщепенцами“, принявшими название „Société Nationale des beaux-arts“, эти последние не пошли ни на какие соглашения, не слушались никаких мировых приглашений, условий, уступок, высказанных на множестве общих сходок, и остались непреклонно одинокими. Лучшая и интеллигентнейшая доля публики стала на их сторону.