Вначале, исторически, МХТ вместе с Комиссаржевской противостояли тому, что тогда виделось как ложная театральность, — в частности, Малому театру А. И. Сумбатова-Южина (соученика Вл. Немировича-Данченко по Тифлисской гимназии), который был театром романтическим. Ср.: «Южин — то увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ <…> наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать <…> Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ — эта географическая, этнографическая, художественная мелодрама <…> Здесь месторождение русского романтизма» (Кугель 1926: 107).
Но на рубеже 1910-х годов все опять сдвинулось. Теперь Мейерхольд и Евреинов утверждали забытую условность театра, и театральность в старом смысле перестала быть жупелом. В это время менялся и сам МХТ, после крэговских «Гамлетов», после яростных споров 1913 года о постановках Достоевского, после стилизаторской режиссуры Бенуа, после написанной именно по заказу Художественного театра символистской «Синей птицы».
В 1910-х годах, переехав в Москву, Толстой — выкормыш Мейерхольда ставил в Малом театре свои гротескные комедии, по сути фарсы, нравившиеся старому романтику Сумбатову-Южину. Впоследствии Толстой определял тот «свой» Малый театр предреволюционных лет, в котором он дебютировал, как театр быта «нетленного и огнеупорного», перегоревшего в символ, в маску, в прием, театр «человеческой трагикомедии», «нетленных масок». Это то, что осталось от искусства после прошедшего катаклизма: «Мопассан умер, Виктор Гюго жив. Чехов выцвел, как акварель. Гоголь бьет неиссякаемым, горячим ключом жизни» (Толстой 1984: 93).
После революции Толстой утверждал вечное и общечеловеческое в искусстве — он понимал его как мелодраму. В этом он продолжал Южина, видевшего в театре «самодовлеющее, самостоятельное, управляемое своими собственными законами искусство», поддерживаемое душой толпы — она, как женщина, вынашивает в себе плод творчества режиссера и актеров. С этим же упором именно на рецепцию, на манипуляцию зрителем Толстой в парижских театральных рецензиях писал: «Театр уже не вымысел, не притворство, не обольстительный обман. Театр — высшее человеколюбие… Театр — это реальное преображение зрителя, “магическое” управление его эмоциями, то есть — “колдовство”, высшая точка его, преображение души — чудо» (Толстой 1984: 69). Символизм в 20-х и 30-х исследовал психологию, искал архетипы, а наследовавший мелодраме кинематограф учился управлять эмоциями. Закономерен успех Толстого в кино 1930-х, закономерна его теория жеста (Цивьян 2010).