Ритуальная символика и взаимовлияние религии и художественного творчества
Символика благопожеланий в немалой степени способствовала необычайно большому и весьма любопытному расцвету символики вообще, увеличению ее роли в жизни, искусстве и культуре страны. Складывавшаяся на протяжении долгих веков практика использования ритуальных символов в иконографии не могла не оказать своего влияния на формирование ряда традиций. Символы и их использование проникли буквально во все сферы жизни, быта, культуры китайцев. В специальной монографии JI. Крейн, посвященной роли и распространению символов в Китае, показано, как буквально во всех домах, лавках, мастерских ремесленников, приемных врачей или аптекарей, — словом, буквально повсюду вывеску обычно заменял знак, символизировавший данное занятие или ремесло и хорошо известный потребителям и клиентам [309]. Конечно, подобное распространение символики в условиях ограниченной грамотности населения может быть объяснено просто жизненными потребностями и нуждами рекламы. Однако интересно заметить, что все знаки и символы, о которых идет речь, как правило, меньше всего были простыми и легкопонятными (у булочника — булка, у сапожника — сапог). Количество само собой разумеющихся символических обозначений заметно уступало числу более сложных символов, которые были совершенно непонятны непосвященному. Нередко происхождение этих символов было явно связано с ритуально-культовыми моментами, имевшими отношение к данной профессии или роду занятий.
Ритуальная символика оказала большое влияние и на развитие китайской живописи — не только народной картины, иконографического и благопожелательного лубка, построенного на ней почти целиком, но и живописи высокого жанра. Символикой полны свитки крупнейших мастеров кисти. Нередко динамика сюжета или красоты природы отходили на второй план, уступая место стремлению посредством группы четко фиксированных символов выразить какую-то идею, чаще всего с благопожелательно-назидательным подтекстом. При этом характерно, что если в живописи гениальных мастеров танской и сунской эпохи было немало свежих идей и оригинальных находок в сфере той же символики, то в последующие века сложившиеся каноны, апробированные авторитетами, вынуждали многих мастеров становиться на путь эпигонства. Возникли строгие стереотипы, которые диктовали художнику выбор средств для отображения той или иной идеи [244]. Так, комбинация определенных видов птиц и цветов должна была соответствовать одному из четырех сезонов года: воробей с заснеженным бамбуком — зиме, сорока с цве_-тущей сливой — весне, цапля и лотос — лету, феникс с хризантемой— осени [245, 218]. Твердо фиксированная символика всегда довлела над свободой мысли и поисками мастера, ставила его в жесткие рамки авторизованной традиции.