Этот Добчинский-Бобчинский мирового искусства простирает свою суетливую, веселую (а то и зловещую) активность на широчайший спектр художественных явлений, особенно тех, которые привержены и подвержены принципу симметрии. В таком смысле можно было бы истолковать через категорию двойничества любые (из рассмотренных выше) приемы, конструкции и тенденции (пародия — двойничество жанров, Нарцисс — двойничество обликов, зеркало в зеркале — двойничество структур и т. п.). Но здесь, в этой главе, взято узкое значение слова: двойничество персонажей.
Звучит данная формула почти как характеристика поведения (вроде бродяжничества). И признаюсь, что сей акцент появляется не случайно. Двойничество — это, конечно, прежде всего наличие персонажей-двойников. Вместе с тем двойничество — это еще и система поступков, намерений, зависимостей, мотивировок, оговоренных предварительным условием: литературной действительностью теперь управляет чета властителей — ив результате повсюду вокруг воцаряется странная дисгармоничная гармония, удивительно напоминающая асимметричную симметрию пародии и других зеркальных миров.
Один человек может походить на другого, как капля воды — на другую каплю: не отличить. Обстоятельство, освоенное на элементарных житейских примерах социальной практикой. Искусство возводит этот опыт в степень условности, в степень приема, созидающего тайны, загадки или недоразумения с парадоксальными финалами: комическими, сверхъестественными, фантастическими, инфернальными.
Простейший случай двойничества предлагает сама природа, когда сотворяет близнецов. Однородные детали обязательно подразумевают возможность некой подмены, подтасовки, путаницы — еще древнегреческие жулики, думаю, подсовывали легковерным фальшивую монету, как сейчас норовят всучить бумагу, запечатанную на манер пачки денег (этот сверток называется «кукла» — с явным намеком на пропорцию или, если угодно, дистанцию между «куклой», образом, и его прототипом).
Близнецы в глазах искусства — вот такие однородные явления. Родилась двойня… Пользуясь этой игрой случая, которая одновременно предстает нам еще и игрой понятий, смыслов, значений, положений и, наконец, игрой слов, художник выводит на сцену своего произведения двух внешне одинаковых партнеров. И начинает выкачивать из многообещающей посылки художественную выгоду — откровенно математическими способами (утилитарные цели охотно мирятся с холодным расчетом!). Он строит событийные силлогизмы, перебирая все допустимые комбинации, сочетания и перестановки осведомленностей. Каждый из близнецов может знать о существовании брата, может не знать, подозревать, что тот участвует в событиях, или не подозревать. В точности такая же неопределенность отводится зрителю (или читателю). Порою он, исполненный горделивого опыта, потешается, вторя автору, над недотепой-героем, бедной жертвой своего второго «я», а порою сам пребывает в шкуре этого недотепы, пока не свалится ему на голову спасительное объяснение в виде «близнеца».