Мы привыкли понимать пространство как самое наи объективнейшее обстоятельство объективного мира. Зазеркальное пространство ломает этот стереотип: оно насквозь субъективное. И в этом смысле тоже верна брошенная мимоходом формула: сколько странников, столько и зазеркалий.
Вернемся к героям Тибора Дери, прямо на то место, где мы их оставили: «Отображение двигалось механически, как неживое, и медленно скользило к противоположному краю зеркала. В момент своего появления фигура была расплывчатой и туманной; приблизившись к середине зеркала, отображение обрело четкие контуры и даже увеличилось в размерах, а на второй минуте этого феноменального явления можно было распознать лицо Диро и его высокую сухощавую фигуру. Руки его безжизненно свисали по бокам, в правой поблескивал длинный нож. Голова склонилась на грудь, и лишь по белкам глаз было видно, что пугающе мертвенный взгляд его обращен кверху…
Миновав середину зеркала, отображение снова уменьшилось в размерах и потускнело. Но вот оно достигло края зеркала, и постепенно за рамой исчезли левая рука и левая половина туловища, затем голова и, наконец, вся фигура. Дольше всего виднелся длинный сверкающий нож, зажатый в правой руке Диро; стальной отблеск его медленно затухал и уменьшался, но последняя светящаяся точка была видна в зеркале еще несколько минут.
Когда же и эта точка угасла, потонув в неясной глубине зеркала, раздался глухой треск, зеркало раскололось ровно посередине…»
Еще один антракт в душещипательном зазеркальном спектакле ради очередного монолога — экскурсионный гид не имеет права молчать… На сей раз всеобщего внимания достойна, как мне кажется, зрелищная специфика словесной картины. Наш глаз наезжает на Зазеркалье как кинокамера — или, наоборот, Зазеркалье подставляется нашему глазу, словно он кинокамера. На экране фигурируют крупные планы — и «мелкие», такие ракурсы — и этакие, художественная стилистика режиссера свободно обращается к живописному ассоциативному ряду, и мы улавливаем в контурах нарисованной сцены явную ориентацию на Шагала, на его летающих под ситцевым витебским небом влюбленных.
Более того. Зазеркальная картина пристрастна, тенденциозна, она сгущает, искажает, подчеркивает, выпячивает припрятывает, маскирует, она кричит и шепчет, бормочет и стонет. Говоря по-иному, она принимает на себя изобразительную и выразительную миссию гротеска.
С другой стороны, ей присущ объективизм камеры Ива Кусто, опустившегося на океанское дно в благородных естествоиспытательских целях. «Что вижу, то и показываю, — и никакой отсебятины!» В результате зазеркальное царство то и дело начинает походить на демонстрационный аквариум или на пресловутую телевизионную сцену с «отпавшей», «отвалившейся» четвертой стеной, когда герои воображают себя наедине с самими собой, выступая перед огромной аудиторией.