Согласен: аналогия — плохое доказательство (если доказательство!), пока речь не заходит об искусстве. При изучении искусства доказательством может стать и аналогия. Ибо искусство начинается с мимесиса, а что такое мимесис по своей сути, если не парафраз жизни, не параллель жизни, не аналогия! И что такое образ, художественный феномен, без которого не обходится ни одна эстетическая теория, если не аналогия?
Я не ратую за перевод всех эстетических учений и течений на зеркальную лексику и логику. Но я отстаиваю право эстетики прибегать в теоретических рассуждениях к аналогии между искусством и зеркалом, или, лучше сказать, между мимесисом и отражением, как к достаточно обоснованной научной модели. Когда математика пользуется, наряду с десятичной системой исчисления, еще и двоичной, это, по-моему, историческому прогрессу не мешает.
Та или иная концепция мимесиса так или иначе сопутствует всем и всяким теоретическим попыткам сформулировать основной закон эстетики, подкрасться в поисках некоего философского камня к святая святых искусства. Образ мимесиса, словно тень, преследует эстетику. Так и сам мимесис сопутствует искусству. Очередная аналогия (и симметрия) в книге об аналогиях и симметриях!
В числе наиболее рьяных искателей мимесиса я выделил бы Э. Ауэрбаха, автора капитального и широко известного труда «Мимесис»[70]. Свою трактовку реализма как художественной правды о жизни этот ученый строит на подразумеваемой, а иногда и прямой параллели между искусством и зеркалом.
Вот строки, подытоживающие сравнительный анализ «Илиады» и «Ветхого завета»: «Мы сопоставили два текста и затем сопоставили два воплощенных в них стиля, чтобы получить исходный пункт для попытки исследовать изображение действительности в европейской культуре. Эти стили противоположны и представляют собой два основных типа. Один — описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй — выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов» (с. 44).
Ауэрбах предпочитает простой дихотомии «объективного» и «субъективного» развернутые характеристики. Но эта оппозиция (объективное субъективное) все равно наличествует в тексте — чем-то таким, что именно отсутствием наиболее громко заявляет о своем присутствии. И она, эта оппозиция, как бы напрашивается на продолжение, создавая в других терминологических системах новые (но одновременно те же, старые) контрастные пары: безусловное — условное, прямое — косвенное, узнаваемое остра-ненное.