Для определяемого объекта дефиниция — репутация. Учитывая сей факт, присмотримся к приведенным формулировкам повнимательнее. Тотчас же бросится в глаза — всякому, как говорят, непредубежденному наблюдателю, — что термин истолкован в «Литературном энциклопедическом словаре»(1988) (а наша цитата взята оттуда) при помощи себя самого. Иллюстративность — это иллюстрирование. Но ведь сказать так — значит ничего не сказать. Или сказать так много, что вся художественная словесность от мала до велика, от «Кавалера Золотой Звезды» до «Ромео и Джульетты», попадет под подозрение: какую-нибудь сиюминутную задачу каждый автор на страницах каждого своего сочинения обязательно решает, а в лучших случаях — даже не сиюминутную, но долговременную, вполне вероятно, и вечную. И из каждого сочинения может быть извлечена некая мораль, подчас даже отчетливая до предельной басенности, бывает же, что и несколько «моралей». Кто возьмется потом установить последовательность творческих актов: была ли сперва голая, отвлеченная мораль и только потом к ней подверстали — на правах некой, что ли, аргументации в картинках — само произведение. Или же произведение непроизвольно выплеснулось из авторской груди, а уж потом лукавый критик извлек оттуда некую квинтэссенцию, возможно, даже приписав автору то, чего он не писал, примыслив ему то, чего он не помышлял? Можно было бы перечислить еще тьму-тьмущую промежуточных вариантов, да они тоже не помогут поместить телегу туда, где ей быть надлежит: за лошадью. И вдобавок разрушат неразъемлемое единство формы и содержания, образа и идеи.
Впрочем, такое ли уж неразъемлемое? Существуют ведь явления искусства, конструирующие свою неразъемлемость как раз при посредстве разъятия: отдельно — идея, отдельно — зримый образ, а вместе — то, что и называется, и видится художественным целым.
Обратимся к живописи. Пока мы идем по залам, отведенным под итальянский Ренессанс или испанское барокко, под Рембрандта или даже французских импрессионистов, проблема связи между самой картиной и ее авторским «заглавием» не играет существенной эстетической роли. «Заглавие» служит здесь чем-то вроде ориентира, дорожной карты, визитной карточки. Нам называют имя или звание персонажа, иногда — то и другое. Нам сообщают реальные координаты, соотнося пейзаж с действительностью.
Но вот — сюрреалисты. У них название оказывается непременной составной частью полотна. В зазоре (разрыве, промежутке, пространстве) между нарисованным и сказанным возникает активное поле притяжении, отталкивании, драматизма. Без названия картина не просто нема, она подчас бессмысленна. Если картине поменять название, она изменит свое звучание — и даже, может случиться, содержание. Без «подписи», без «текстовки» совершеннейшей бессмыслицей — или сверхмногозначной разноголосицей — могут показаться работы Дали, или Макса Эрнста, или Магритта, не говоря уже о Миро, Клее, Кандинском. И только слово вносит в этот хаос логику, порядок, строй и смысл.