Повторю эту мысль по-другому. Писатель, изображающий «обыкновенную» жизнь, как бы открывает истины сам. Истиной оказывается, например, характер. Исторические факты используются для того, чтобы характер аргументировать, объяснить (или просто оттенить). Писатель-историк берет готовую историческую истину, и характер нужен ему для ее расшифровки, обоснования, утверждения. Документ — как бы абсолютный монарх, безграничный властелин такого романа, как бы его неоспоримая цель. Автор должен подвести базу под документ, вернуть ему полнокровное бытие, подтвердить, обосновать его с помощью некоего характера.
С такой точки зрения задача писателя-историка одновременно и проще, чем у простого писателя, и сложней. Проще потому, что героя не нужно искать: его анкета, заполненная от начала до конца, лежит перед будущим автором. Но зато — сколько сложностей! Стрелять в сфере психологии «простой» писатель может куда попало: в кого-нибудь да попадет. Историку надо бить по своей мишени со снайперской точностью — не абы бабахнуть, а только в яблочко. Ибо таким, конкретным, историческим поступкам может соответствовать только такой характер — и этот характер необходимо угадать и поразить выстрелом в темноту. А беллетристу не страшно — не такой характер получится, не с теми поступками, он и с другим характером уживется. Историк не вправе импровизировать, как нынче выражаются, от фонаря, ни об одной черточке реального прототипа не скажет он: «Это мне до лампочки!» Парадокс: муза, самое вольнолюбивое создание на белом свете, вынуждена здесь жить по каторжным правилам.
На рубрику «исторический роман» может претендовать великое множество произведений — не только разномастных и разностильных, но в самом существе своем — разножанровых. От «Подпоручика Киже» до «Фаворита», от «Путешествий дилетантов» и «Двух связок писем» до «Квентина Дорварда», от «Петра Первого» до любой малограмотной крайности, что называется, до последней черты. Характерно, однако, что почти все эти выходы на историю сопровождаются подразумеваемыми (а также открытыми) апелляциями к современности, намеками на ее злободневные печали и радости, попытками постичь настоящее через прошлое.
Уже в этой постановке вопроса наличествует элемент публицистичности настолько сильный, что в некоторых случаях он становится идейной доминантой. Но публицистика, не довольствуясь малым, рвется наружу: в авторские отступления, в монологи героев, в сюжетные приговоры второстепенным историческим персонажам, которые обретают на этом пути ореол глашатаев идеала или антиидеала. И вновь обрисовывается двучленная конструкция: публицистика, то есть мысль, плюс картина, — органические составные части художественного творения. Публицистика в данном контексте синоним тенденциозности, а тенденциозность использует в качестве основной технологической программы принцип иллюстрирования. «Хорошая» тенденциозность — не та, которую в сердцах клеймят: «Да это же иллюстративность!»