Этот яркий, на мой взгляд, кульминационный период биографии Зверева связан ещё с двумя фигурами, оказавшими влияние на его творчество и судьбу. В доме Г. Костаки увидел работы Зверева всемирно известный дирижер И. Маркевич и был поражён спонтанным артистизмом «русского Матисса». Разумеется, без всяких санкций официальных властей и согласия художника И. Маркевич взялся устроить ему выставку в Париже. Выставка состоялась в год суда над А. Синявским и Ю. Даниэлем. Разве это не повод для творения новых легенд о Звереве? Другая фигура — вдова известного советского поэта Н. Асеева, увидевшая в даровании Зверева тот стихийный дар творческой энергии, который был свойствен поколению её юности.
В работах, овеянных меценатской заботой О. Асеевой, колористическое напряжение спадает. В пространство картины снова войдёт световое поле, но не как чисто декоративный момент, а как свидетельство странного, неожиданно явившегося лирического покоя. И до конца своих дней художник не утратит целомудренного отношения к природе, к животным, видимо, неосознанно сохраняя свою детскую привязанность к образу «коня», глубоко укоренённому в русской иконописной и фольклорной символике.
Яркое, почти феерическое горение завершилось к 1970 году. В салонах фрондирующей, а порой даже вполне официальной московской элиты, в среде дипломатов и иностранных корреспондентов каждый хотел получить портрет его кисти. Грошовые гонорары, а в крайнем случае одна, две, три бутылки спиртного — и мечта становилась вполне доступной.
Бездонность и бездомность натуры художника, боязнь одиночества и замкнутого пространства своей убогой квартиры, желание быть всегда на людях, как актёр на сцене, и с возрастом всё увеличивающаяся зависимость от алкоголя толкали его в руки того или иного покупателя. Момент ничем не скованной экспрессии, агрессивней всего выявляющей себя в портрете, стал определяться духовным уровнем заказчика. И по мере безжалостной растраты себя, не имеющей ни смысла, ни былого фантастического удальства, улетучилась энергетика художественного жеста. Оставалась лишь виртуозность сама по себе. Огнедышащий вулкан начал выталкивать на поверхность всё больше шлаков.
Так жизнь мифа и реальная человеческая жизнь как бы развеивались параллельно. Одна обогащала и питала другую. Порой энергия мифа умирала, и по Москве дважды разносили слухи о смерти Зверева. Но проходило время, и Зверев вновь выходил на поверхность из небытия, и вновь возникали легенды, но уже не столь сочные и цветистые. Столкновение карнавально-юродствующей, мифологически театральной, с одной стороны, и безвыходно-печальной, а точнее, обездоленно-жестокой, реальной атмосферы — с другой состоялось в день, когда в полунищей атмосфере бедлама — в малогабаритной квартире района Свиблово, напоминающей то ли ночлежку, то ли приют для душевнобольных, скончался от инсульта Зверев. А на стыке этих двух начал родилась трагедия русского саморазрушающего, самоистребляющего гения. Аполлон Григорьев, Мусоргский, Есенин — этот ряд при желании можно продолжить, увеличить список. По странному стечению обстоятельств в видеозаписи, которую незадолго до смерти художника сделал фотограф С. Борисов, Зверев сам и заговорил о Мусоргском. И странно, в его опухшем лице, в ритме интонаций увиделось не только внешнее сходство с Мусоргским, но и некое сродство их судеб. «Сейчас необходимо вспомнить русского композитора Мусоргского. Он в своей опере „Борис Годунов“ провозгласил: „Подайте бродяжечке копейку“», — произнёс художник театрально и одновременно юродственно. И потом, ёрнически похихикав, заявил: «Весь Советский Союз — бродяга». «Бродяга тот, кто бродит». А когда С. Борисов попросил его отвлечься от питья и хоть что-нибудь нарисовать, прозвучали слова: «Господи, дай сил нарисовать против такого обездолил». И вдруг, как некий контрапункт этому юродству, из-под руки Зверева рождается неожиданно лёгкий, моментальный портрет самого Борисова.