(Другое интересное супрематическое свершение Коган — деревянная супрематическая игрушка хобо-ро. Но это уже не про театр. Нина Коган умерла в Ленинграде в блокаду. С ней жил петух, с которым она делилась пайком. Но это тоже совсем не про театр.)
Третьим эпизодом стала постановка «Мистерии-Буфф» Владимира Маяковского в 1918 году. Ставил «Мистерию» Мейерхольд, а оформлял Малевич. «Я не разделял предметной установки образов в поэзии Маяковского… Моё отношение к постановке было кубистического характера, — позже вспоминал Малевич. — Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актёров — как контрастные элементы».
Не ассоциации с действительностью, а новую действительность нужно творить на сцене, считал он, и разрушать рампу. Позже, в конце 1920-х, Малевич изменил своё мнение; он увидел, что за разрушением рампы ничего не последовало, — и предостерёг Мейерхольда от кружения внутри конструктивистских мыслей и идей.
Не имея возможности работать для театра, Малевич приветствовал всяческие новые формы театрального действа. Он просил поэта и режиссёра Игоря Терентьева «…пропагандировать беспредметничество в театре»; любил постановки Мейерхольда, весьма порой схожие с «Победой над солнцем», что отмечал в своих записных книжках Даниил Хармс. И, когда к нему заявились толпой обэриуты [26], прося помещения для своего театра «Радикс», — он был рад и не отказал им.
Дело было так. Три студента-второкурсника Государственного института истории искусств — Игорь Бахтерев, Георгий Кацман и Сергей Цимбал — их называли «три цимбала» — однажды решили основать собственный театр на небывалых принципах, в противовес как классическому театру, где актёр конструировал внутри себя некоторые переживания и как можно точнее доносил их до зрителя, так и театру Мейерхольда, в котором актёр от внешнего шёл к внутреннему, от чётко скомпонованных движений тела — к выразительности. Создатели «Радикса» (по-латыни «корень») считали, что актёр только тогда раскроет все свои возможности, если поставить его в максимально неудобное положение, например, не давать ему готовых мизансцен и вообще готового текста. Главное в театре — не актёр и даже не зритель, а переживание актёром самого театрального действа, — из этого и должно родиться чудо, как, наверное, рождалось оно в самых первых, исконных театрах. Актёров подбирали, откуда придётся: частично из участников само деятельности, частично из «Мастфора» — мастерской Николая Форрегера, которая к тому времени сгорела, а пока стояла, являла собою странное сочетание яркого мюзикла и буффонады со стремлением возродить старинный театр. Словом, в актёрах недостатка не было.