«Я нашёл у себя один проект и нахожу, что он очень нужен теперь для помещения в книге… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь даёт необычайные плоды». Был ли этим эскизом рисунок чёрного квадрата, теперь уж не узнаешь. В другом письме Матюшину, уже начала июня, Малевич прямо говорит о нём: «Посылаю Вам три рисунка в том виде, какими они были сделаны в 1913 году. Три завесы задние. 1-я завеса — чёрный квадрат, который послужил мне многим, издавая из себя массу материала, его я очень прошу Вас поместить на обложке или внутри».
Теперь становится ясно, почему сам Малевич датировал «Чёрный квадрат» 1913 годом: он впервые появился в декорациях оперы «Победа над солнцем». Чёрный квадрат вместо солнечного круга (декорация к пятой сцене первого действия) задуман был как выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы. Но тогда он появился действительно бессознательно, вернее, случайно, теперь же полностью созрел.
Находился ли Малевич в особенном состоянии в конце мая — начале июня 1915 года, когда писал «Чёрный квадрат»? В коротких письмах Матюшину ничего такого будто бы не заметно. Сам Казимир Северинович утверждал потом, что во время написания «Квадрата» перед ним по полотну всё время просверкивали молнии, что неделю он не мог ни спать, ни есть. Спрашивать «существовали ли эти молнии на самом деле» — дело зряшное. Какое уж тут «самое дело»! «Чёрный квадрат» налицо, а больше мы ничего не знаем. Очевидно, что летом 1915 года в Кунцеве Малевич испытал мощный прилив вдохновения, сильнейший экстаз, и после двух лет беспрестанных формальных поисков одним прыжком оказался в беспредметности. Он перелетел невидимую границу и стал тем, кем хотел стать, совершил то, что стремился совершить.
Это новое родилось с такой лёгкостью, потому что было обусловлено всем путём и самой личностью Малевича. Его, похоже, никогда не интересовало видимое. Вернее, для него всегда было «например, видимое» то, с чем приходится иметь дело в силу определённого устройства мира. Поэтому он легче и свободнее других мог воспринимать плоскость холста и живописные средства как условности. Именно поэтому Малевич так легко в течение десяти лет прошёл все современные ему стили. Внести движение, текст, объём, вынести за скобки «раз-судок»? — пожалуйста. Для этих новинок Малевичу не приходилось переустраивать свой способ думать. Малевич был готов к супрематизму всегда, он был супрематистом по своей природе, был для него создан. Беспредметность для Малевича не просто гениальная находка в области формы, как для Владимира Татлина, не просто новый способ ощутить цвет, как для Ларионова, а долгожданная встреча, духовная необходимость, возвращение на родину. Вот, наконец, и воплощено то, что жило в нём всегда, что близко его духу и уму.