Ведя, на первый взгляд, безобидное существование и позволяя себе иногда ради сиюминутной выгоды идти на сделки с собственной совестью, обыватель в лице торговца или чиновника не подозревал, что тем самым попадает «в круговорот, движение которого все ускоряется, увлекая за собой тех, кто в него вступил. Большинство вступивших в него втягиваются в ход событий, не зная еще и не желая того, что им придется претерпеть или совершить в этом безудержном устремлении вперед» [Там же].
В рассказе Боровского представлен человек, потерявший внутреннюю связь с Богом, но все еще пытающийся поддерживать ее формально. Поэтому особый символический смысл приобретает образ «маленького костела», который был «частично сожжен в сентябре тридцать девятого и бережно, упорно восстанавливался материалами фирмы». Вполне вероятно, что среди упомянутых материалов окажется и лес, столь удачно выторгованный польским предпринимателем у немецкого крейсгауптмана. Таким образом, костелу – звену, соединяющему Человека с Богом, – не суждено обрести облик прежнего, истинно святого храма. Человек не в состоянии подняться к Богу, отречься от себя и «возлюбить ближнего». Религия, уверяющая, что «Бог есть любовь», здесь, в «черной громаде города», мертва.
Все это заставляет по-новому осмыслить название рассказа – «Прощание с Марией». Прообразом Марии послужила невеста Боровского. Но очевидно и то, что имя Мария восходит к библейскому слову о Божьей Матери – «теплой заступнице мира холодного» (М. Лермонтов). «Божья Матерь держит покров над всей тварью, видимой и невидимой, над всем грешным человеческим, безгрешным животным и неизменным ангельским миром.
<…> Как облаком закрывает Божья Матерь своим Покровом грешников и ограждает их от справедливого Божьего гнева» [Горичева 1994: 56]. Прощание с Марией – прощание с надеждой на заступничество перед Богом.
Но осознавая неискупимую тяжесть греха, Боровский все же мучительно пытается найти ту точку опоры, которая позволила бы усомниться в неотвратимости разверзшейся перед человечеством бездны, и обнаруживает ее в природе (ср. у Ясперса: «В утрате человеческого облика виновата не природа, а сам человек»). Об этом свидетельствует проникновенный лиризм многочисленных пейзажных зарисовок, вкрапленных в текст рассказа. Живая, текучая, природа являет человеку великое множество своих ликов. Завораживающий блеск «ослепительно белого» снега в «золотистом свете» фонаря; дрожащее «над ветром и облаками» небо, «глубокое, как дно темного потока»; луна, похожая на «горсть золотого песка»; ночная тишина, «пронизанная неуловимым шумом», – мир, сумевший сохранить божественное начало: поэзию, красоту, живую душу. Эти элегические образы сродни тем лирическим образам в «Колымских рассказах» Шаламова, которые, по словам исследователя его творчества С. Фомичева, выражают в них «глухую тоску по вещам и чувствам, которых не будет никогда», и одновременно с этим возрождают надежду, казалось бы, навсегда утерянную, поскольку «доброе в человеке проясняется не на самом дне, а гораздо дальше, <…> в том природном мире, из которого вышел человек и до сих пор с ним неразрывно связан» [Фомичев 2002: 87]. И если у Шаламова «символом этой надежды служат… ветка лиственницы, вечнозеленый стланик, безымянная кошка – то есть великая и неистребимая природа, превозмогающая все невзгоды» [Там же: 86], то у Боровского воплощением надежды является образ «безлистного дерева», борющегося «с ветром упорно, словно человек, решивший не сдаваться». Без этой «точки опоры» написание освенцимских рассказов было бы невозможным.