Разногласия Андреева и Горького не идейного, а сугубо эстетического характера. Для Андреева драматургия решала иные художественные задачи – помогала найти экзистенциальную ситуацию, позволяла сконструировать мир по ту сторону реального. Это художник и делает в трилогии «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Следующие этапы драматургии Андреева уже не будут нести той концентрированной условности, что представлена в трилогии. Но элемент поиска пределов и границ обнаружится в «Анфисе», в «Океане», в драматургической версии «Мысли», в «Каиновой печати». То, что в трилогии сосредоточено в жесткой системе, в следующих произведениях будет разрабатываться по рубрикам, по тезисам.
Трилогия играет роль экзистенциального контрапункта и в контексте андреевских рассказов. Из ряда внешних, эмблематичных перекличек трилогии и рассказов Андреева наиболее очевидны следующие. Суд в драме «Царь Голод» и в рассказе «Христиане» объединяет общая постановка вопроса «А судьи кто?», сатирическое обнажение сущностей бытия, применение предельных гротесковых сдвигов независимо от того, реалистически дана картина суда («Христиане») или авангардно-условно («Царь Голод»). Образ Девушки в черном в «Царе Голоде» и образ Маруси в «Рассказе о семи повешенных»: общими являются романтические интонации в сочетании с метаморфозами характера в экзистенциальной ситуации перед лицом смерти. («Пусть красотою будет наша смерть!».) Отдаленная параллель встречи в человеке «человека» и «маленького человека» в ранних реалистических рассказах Андреева просматривается в Давиде Лейзере, хотя акценты изменены: метаморфозы Давида Лейзера – результат дьявольских проделок Анатэмы.
Еще более глубинны и значимы переклички трилогии 1906–1908 гг. и поздней прозы Л. Андреева: драматургическая трилогия сформулировала и сконструировала художественное пространство его зрелой прозы. Так, выстраивается довольно целенаправленная генеалогия образа и идеи «Некто в сером» от «Жизни Василия Фивейского» к «Жизни человека» и рассказу «Он». С одной стороны, мы не оспариваем традиционную трактовку этого образа как символизирующего Рок, Судьбу. Но в фигуре «Некто в сером» есть и еще одна, связанная уже с экзистенциальным мироощущением, грань. «Некто в сером» персонифицируется в образе обитателя того мира, что открывается в пространствах, «выходящих за все пределы, какие полагает ограниченная действительность». В условно-деиндивидуализированном мире «Жизни человека» на первом плане Некто – фигура самоценная, самостоятельная. В сценическом пространстве «Жизни человека» он равноправный партнер человека. Если в «Жизни Василия Фивейского», в рассказе «Он» реальный человек еще однозначно является обитателем этого мира, то уже трудно уловить, где происходит действие в «Жизни человека»: скорее, по ту сторону видимого бытия; и не «Некто в сером» приходит в этот мир, а человек переселяется в запредельные трансцендентные пространства видимого, реального бытия.