Возможно, Андреев преднамеренно, говоря словами М. Горького, «слишком оголил» своего человека в драме, «отдалив его от реальности, и тем лишил его трагизма, плоти, крови». В «Жизни человека» образ «Некто в сером» изменился функционально: из судьбоносного символа Рока («Жизни Василия Фивейского», «Он») фигура «Некто в сером» превращается в тот центр, который конструирует пространство. «Тот» мир отражает реальность в формах самой реальности (нет авангардистских смещений), но все отражается со знаком минус; в перевернутой реальности обнаруживаются сущности бытия «этого» мира. В письмах К. Станиславскому драматург настаивал на том, что «Жизнь человека» не драма (и не предполагает, следовательно, сопереживание зрителей), а представление, в котором задача сцены – «дать только отражение жизни».
4
Место л. андреева в русско-европейской литературе
Драматургическая трилогия 1906–1908 гг. занимает особое место экзистенциального контрапункта в творчестве Андреева. В ней впервые сконцентрированы проблемы экзистенциальные, онтологические, метафизические. И поданы они в чистом виде – без воплощений и вочеловечений, которые неминуемы в любом другом театре, театр же идей лишь позволяет, допускает и даже предполагает их полную обнаженность. С этой точки зрения трилогия «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма» – единственное в истории русского экзистенциального сознания и в истории всего русско-европейского экзистенциализма явление. Некоторые аналогии встречаются у современника Андреева (писателя иной типологической ветви экзистенциализма) – Ф. Кафки; но это другая эстетическая система. Андреев и хронологически опережает родственные идеи романной прозы Кафки.
Сравнение творчества Андреева и Кафки обнаруживает общие черты русского экзистенциального сознания и европейского экзистенциализма. Первая картина «Анатэмы» (врата – предел умопостигаемого мира) откровенно ассоциируется с визитом Иозефа К. к привратнику в главе девятой «Процесса». «Разговор гостей» в третьей картине «Жизни человека» и интонационно, и по деиндивидуализированному полифонизму, и по бесплотности персонажей напоминает внепространственные массовки «Замка». Но главная параллель Андреева и романной прозы Кафки видится в том, что и у Андреева, и у Кафки всю картину реального мира – трансцендентного в том числе – венчает знак Вселенской иронии. Он постоянно стоит над судьбой андреевских («Два письма»), над судьбой кафкианских («Америка», «Замок») и даже над судьбой бунинских («В Париже») героев. Персонифицирован или нет, умопостигаем или нет, но «Он» и у Андреева, и у Кафки всегда стоит над судьбой человека и нарушает все представления о правилах добра. Человек только мнит, будто от него что-то зависит… Понять ареал распространения воли этого «Он» и есть главная экзистенциальная задача Андреева.