В реконструируемой нами экзистенциальной парадигме ни один писатель не может сравниться с интертекстуальной насыщенностью прозы Ю. Мамлеева: практически все писатели и философы русской и европейской культуры XX века нашли отзыв в творчестве Мамлеева. Причем, способы включения писателем экзистенциальной традиции в произведения поразительно многообразны и разноуровневы.
Так, в сюжет «Голубого» включен черный ужас толстовских «Записок сумасшедшего» и стихия синей жизни из рассказов Горького 1920-х годов. В «Дневнике молодого человека» темой греха даже на стилевом отражении возникает Достоевский. В «Городских днях» метафизический ряд «крик – тьма – боль – ярость – ужас – свет – страх – рев – жуткое бездонное молчание» выводит Мамлеева практически на все экзистенциальные контексты, но прежде всего на Л. Андреева (Керженцев удостоился едва ли не прямого цитирования одного из героев «Московского гамбита»: «Взорвать бы этот земной шарик, взорвать!»). Герострат Ж. – П. Сартра лишь получает более определенную мотивацию во внутренних монологах героя:
Больше всего я ненавижу удачников и человеков счастливых. Я бы их всех удавил. Когда я вижу, что человеку везет: купил машину или хорошенькую женщину, написал книгу или сделал ученое открытие – первая мысль: застрелить. Руки сами собой так и тянутся к автомату; В своих самых радостных снах я видел себя в ситуациях, когда я могу всех безнаказанно убивать. Прямо так, мимоходом – идешь по улице, не понравилось тебе лицо – и бац, из пистолета, как свинью, закурил и пошел дальше как ни в чем не бывало.
Вполне сартровские комплексы посещают и героя рассказа «Нежность». Проза Мамлеева, кажется, вся соткана из этих диалогов с русскими и европейскими писателями. На этом фоне параллели с Достоевским и Гоголем несут на себе знак излишней традиционности и очевидности. Может быть, проза Мамлеева требует разговора об уроках Достоевского и Гоголя, а не о наследовании традиций.
Безусловным методологическим инструментом к интерпретации всего или почти всего творчества Ю. Мамлеева являются работы З. Фрейда. В то же время страсть к смерти – доминантную тему практически всех мамлеевских персонажей – отражает А. Шопенгауэр.
Однако есть две величины в экзистенциальном поле XX века, проекции которых почти откровенно конструируют прозу Ю. Мамлеева. Это Франц Кафка и Рональд У. Лейнг.
Кафкианский прием разделения человека на «Я» и «мое тело» создает оригинальнейший рассказ «Живая смерть». Мамлеев, доводя этот прием до абсурдного предела, констатирует свое иномирие по той оксиморонной схеме, что заложена в названии рассказа. И если Кафка лишь уловил момент разделения Я и как прием киномонтажа ввел его в свою прозу, то Мамлеев фиксирует момент озлобления частей этого уже разделенного Я по отношению друг к другу. («Давайте их убьем», – вдруг говорим «мы на шкафу», указывая на себя настоящих».) Он обнаруживает тем самым технологию рождения «вечного мирового месива» (почти аналог «свалки студенистой слизи» Сартра), которое состоит из «сгустков наших прежних мыслей», из странно существующих самих по себе наших похотей и ассоциаций. Вражда и индифферентность – вот сущности бытия, увиденные Мамлеевым зрением Кафки в конце XX века. И не случайно по той же оксиморонной логике века «каждый словно прятался в душе Лады, прикасался к ней, спасаясь от судорог распада. В то же время каждый из нас хотел умереть в ней, видя себя в ней мертвым, видеть в ее теле свой синий, поющий неслыханные песни труп…». «Живая смерть» – «этот бредовый дуализм совершенно расшатывал нас», – признается один из персонажей рассказа. Вопрос Кафки о разделении Я будет иметь продолжение в «Московском гамбите». И если в рассказе дуалистическое «или – или» еще содержит в себе возможность некоторого выхода («то ли мы были пылинками, то ли мы были богами?»), то роман замкнет кафкианскую перспективу разделения на ужасном совмещении разделенного: «и да, и нет, все вместе».