Кажется, мы далеко отвлеклись от ДАДА, но это не так. Помимо того, что без деревянной лошадки был бы невозможен сюрреализм, куда впоследствии перетекли некоторые участники движения (Тристан Тцара развивал сюрреалистическую программу и с нею же остро конфликтовал, Макс Эрнст невозвратно ушел в сверхреальность, Ман Рэй вращался на близких орбитах), именно дадаисты, и в первую очередь Марсель Дюшан, породили концептуализм и поп-арт, на десятилетия вперед определив художественный облик нашего времени. Основные контуры будущего легко обнаруживаются уже в знаменитой Дюшановой тактике реди-мейдов — готовых, не им сделанных вещей, которыми он принялся ошарашивать публику в конце 1910-х годов. Конечно, сразу же вспоминается выставленный им напоказ писсуар, о котором и говорить неприлично, так он затаскан по монографиям и учебникам. Ходовое объяснение этой акции сводится к тому, что предмет, перенесенный из привычной среды в другой контекст — скажем, из общественной уборной в экспозиционный зал, обретает неожиданные свойства и может быть воспринят в качестве объекта искусства. Однако это истолкование недостаточно, ибо Дюшан размышлял более содержательно, пытаясь вывести саму формулу ситуации искусства и уяснить, какие минимальные условия потребны для ее конструирования.
Вы утверждаете, обращался Дюшан к гипотетическим зрителям, что необходим сам предмет показа. Пожалуйста — писсуар. Рассуждая формально-логически, а также по существу, вы не сможете доказать, что он хуже картины или скульптуры. К нему предусмотрительно присобачена этикетка с ценой, а значит, он способен функционировать по тем же законам коммерческого рынка искусств, что и прочие художественные изделия. Экспозиционная территория в данном случае также безусловно наличествует. Художник — вот он я, перед вами, готов вступить в диалог, изложить теоретическую позицию. Соблюдены, таким образом, все пункты негласной конвенции. Чего ни хватитесь — все есть. Дюшан, разумеется, не только отвлеченно теоретизировал. Выставляя свои реди-мейды, он высмеивал безнадежные тупики искусствоведческой мысли и глупость дипломированной толпы, которая, соображая, что этот психопат над ней издевается и ее презирает, не могла выдавить из себя ни единого встречного аргумента. Он работал в соответствии с национальной вольтеровской рецептурой, разоблачая при помощи абсурдистских и одновременно по-просветительски рациональных спектаклей претензии ложного разума.
Во-первых, насколько можно судить постфактум, он сатирически потешался над трудовой, если угодно, Марксовой теорией стоимости, выводившей эту последнюю из количества затраченного труда, и, разоблачая облигаторность ручного усилия, отдавал решительное предпочтение глазу, мозгу и наблюдению: точному интеллектуальному жесту и кураторской инициативе, генштабистскому планированию, а не потным мучениям пехоты. Во-вторых, уже стариком, в письме к немецкому дадаисту Хансу Рихтеру он отрицал за собой, каким он был в 1910-е и в начале 1920-х годов, любое намерение к созиданью художественных ценностей, настаивая на том, что думал лишь о деструкции профессиональных и обывательских мифов, клубившихся вокруг искусства. (Это, заметим во избежание кривотолков, опять-таки не эпатаж, но критическая теория и демифологизаторская активность.) Он вплотную придвигал реди-мейды к совокупной физиономии пошляков, не желая иметь ничего общего с эстетической сферой, сообщал он в том же письме. Неодадаизм шестидесятых к этим запоздалым выкрикам не прислушался. Несмотря на клятвы Дюшановым именем и заветом, в этом течении возобладала ненавистная отцу-основателю тенденция к эстетизации самих реди-мейдов, к тому, чтобы на новом изгибе спирали превратить их в самодостаточные объекты искусства, а не в инструментальное, прикладное оружие критики, — то есть похерить все то, за что боролся старый Марсель, используя весь арсенал отпущенной ему изворотливой хитрости и лукавства. И Дюшан от своих наследников отказался.