Шопен (Ивашкевич) - страница 136
Понимал ли Шопен ценность своих сонат, мучась над Сонатой для виолончели, которую он то превозносил, то «швырял в угол»? В работе о «гармонике Шопена» Бронарский приводит примеры своеобразия шопеновской гармонии во всех его сочинениях. Уже в первом опусе, а даже и еще раньше проявляется вся необычность шопеновского звучания: шопеновский аккорд, неаполитанская секста, частое употребление нонаккордов и какое-то модуляцийное беспокойство. Точно так же и шопеновская мелодика с самого же начала характеризуются своими оригинальными чертами и особенностями: и открытый Микеттом шопеновский мотив и второй мотив, о котором пишет Хибинский.
И все же — мы снова возвращаемся к мысли Шопена в бессонную ночь, — когда он сравнивай свой варшавский багаж, с которым он приехал в Париж, с созданным в Ногане, он ощущал колоссальную разницу. Она была так же велика, как не похож молодой, веселый, любознательный паренек, который минует заставу Воли, на этого постаревшего и разочаровавшегося, худого денди, задыхающегося и кашляющего на влажной от холодного пота простыне, «G’étouffe et je vous souhaite tout le bonheur possible,[97]» — писал он Соланж Клесинжер в новогоднюю ночь 1647 года.
Он вспоминал счастливые годы, проведенные в Ногане. Но счастье это было сдобрено каким-то страхом и тревогой, раз уж в этой безмятежной обстановке родилось такое произведение, как Соната си минор.
Потрясающее это сочинение. Напоминает оно какую-то необыкновенную раму, в которую композитор вставил созданный задолго до этого Траурный марш — произведение, грешащее перенасыщенностью ничем не сдерживаемых чувств. Центральная часть великой поэмы стоит на грани кустарщины. Выручает оправа, которая и этой кустарщине придает серьезность и эмоциональную силу; кстати, звуки Марша, самим Шопеном перегруженные чувством, для нас связанные с самыми горькими воспоминаниями, превращаются в поэму смерти, отречения и бессилия. Но еще перед тем как Марш тронет нас своей безыскусной формулой «memento mori», мы прослушаем первую часть сонаты, напоминающую кровавую балладу, «Erlkönig», лишенную всяческого сентиментализма, этот «полет Валькирии», — как и у Вагнера, полную расширенных звуковых триад, но гораздо более трагичную. До того еще, как начнется полет, все уже приходит в движение, сразу же, в первых аккордах сонаты!
Какая же тревога do второй части, в скерцо, в этом ритмичном и гармоничном непостоянстве, и в неожиданно возникающей простой польской песне, равнинной и раздольной, выхваченной из туманного осеннего пейзажа, где-то там в окрестностях Конина, Турка, Антонина, — пейзажа, так хорошо знакомого Шопену и так вызывающе контрастирующего хотя бы с пейзажем прекрасного Берри. И вслед за этим смертным Маршем — бессмертное «обговаривание» финала, вечная загадка, вечный знак вопроса — и музыкальный и философский. Этот рокот, или порыв, или далекий гром — этот амузыкальный финал, не укладывающийся ни в какие каноны монументальной классической или же сентиментальной романтической музыки. Долго сдерживаемое чудачество, безумие, ярость Шопена прорываются в этом финале дымом, стелющимся по стерне неясной гармонийной основы. Это произведение нарушает пропорции музыкальных законов и преступает границы музыки; может, поэтому оно и кажется словно бы амузыкальным, так претит Шуману и д’Энди, который отказывает ему в каких бы то ни было достоинствах. Для нас это какая-то адская «гойеска», «каприччио», так же как и произведения Гойи, выходящие за границы добра и зла, красоты и безобразия. Одно из величайших произведений романтической, «фаустовской» культуры.