В те годы Шопена понимали очень немногие из его окружения. Мог его, вероятно, понять Титус, для которого Фрыцек сочинял первые «эксерсисы», но он, «подобно Абеляру»[57], сидел в деревне. Оставался Эльснер.
После мартовского концерта Шопена (в 1830 году) в статье «Правительственных ведомостей» подчеркивалась роль этого учителя; Шопен пишет: «Но выше в той же самой статье отмечается, что, попади я в руки какого-нибудь педанта или россиниста (выражение сие глупо), не был бы я тем, чем (будто бы) я есть. Хотя я ничем и не являюсь, все же справедливо, что, если бы я не учился у Эльснера, который способен был убеждать меня словами, наверняка бы умел я еще меньше, чем сегодня умею».
Итак, Эльснер не был ни педантом, ни «россинистом», он умел Шопена «убеждать словами» — в этом его величайшая заслуга.
Если обратиться к творчеству Шопена, то бросается в глаза, что между композитором и профессором была какая-то тайна, на которую до сих пор почти не обращали внимания. Я имею тут в виду «Фортепьянную сонату до минор, опус 4» Шопена, посвященную, как известно, Эльснеру.
Когда речь заходит об этой сонате, почти всех исследователей Шопена охватывает что-то вроде смущения, ее называют произведением юношеским, ученическим и торопятся перейти к анализу других сочинений Фридерика, относящихся к тому же периоду его творчества. И только недавно Хоминский в своей работе о сонатах Шопена попытался защитить этого первенца, но и он, на мой взгляд, не добрался до существа дела.
Всегда говорят об однородности творчества Шопена; все произведения его — от первого и до последнего — должны собою представлять как будто бы монолит. Словно и нет в его творчестве отдельных этапов. Однако, может, «этапы» эти все таки удастся определить, проследить развитие от одного к другому. Я хотел бы тут подчеркнуть, что, как мне кажется, существовало как бы второе, подпочвенное течение в творчестве Шопена, другая манера, совершенно отличная от тон в которой он писал и которая известна нам во всех подробностях. Мы слышали лишь первый и последний всплески этой подземной, суровой и холодной реки: первую фортепьянную сонату и последнюю сонату для виолончели. Они тесно друг с другом связаны. Дивное эхо порою выдает нам существование этого скрытого, другого течения в творчестве маэстро Фридерика: Ноктюрн соль минор, Прелюдия ля минор или же, например, некоторые партии Баркаролы. Об этой «Прелюдии ля минор» Клечинский[58] сказал: «Не играть, ибо чуднá». Таково же отношение и к «Сонате до минор» — ее не исполняют, почитая чуднóй.