В фигуре поэта Шкурина легко угадывается откровенная обобщенная карикатура на деятелей из группы Леф («Левый фронт искусств») с их нигилистическим отношением к культурному наследству, и на литераторов-конструктивистов с их отрицанием художественного обобщения, с их проповедью документального факта как главного поэтического приема.
Насколько важное место занимала «Гравюра на дереве» в творческом самоощущении Лавренева, свидетельствует то обстоятельство, что ни к одному своему произведению писатель не возвращался столько раз, как к этой повести. Уже по сравнению с журнальной редакцией первое книжное издание отличалось существенными изменениями, которые коснулись трех основных эпизодов, где речь идет о смысле и значении искусства в новой действительности. Это — разговор Кудрина с Половцевым в вагоне, доклад в Политехническом музее и размышления Кудрина перед новым уходом в живопись.
В 1958 г., подготавливая новое собрание сочинений, Лавренев писал редактору Двухтомника: «„Гравюру на дереве“ я вообще пишу заново для собрания, ибо за это время выяснились корпи некоторых событий, происходивших в мире художников в 1926–1930 гг., и на многое приходится смотреть другими глазами». Результатом этой большой работы явилась новая редакция повести, публикуемая в настоящем издании. Произведение не претерпело никаких сюжетных изменений, однако различия между прежними вариантами и последним значительны. Прежде всего, писатель убрал из повести многие злободневные в конце 20-х годов подробности, а также выражения и термины, не имеющие существенного значения и малопонятные читателю. Затем снова подверглись большим изменениям те главы повести, в которых наиболее остро обсуждаются эстетические вопросы. Так, усилена линия разоблачения левого формалистического искусства и его псевдоноваторства. Если в редакции 1932 г. о посещении героем художественной выставки было сказано: «Больше всего раздражали Кудрина „рабочие сюжеты“, „…лакейское желание наскоро услужить новому хозяину“» (Б. Лавренев. Избранное. Изд-во писателей в Ленинграде, 1932, с. 255), то в новом варианте на первом месте стоит протест героя против «загадочных формалистических изысков», «устрашающих полотен кубофутуристов» (с. 110–111 наст. изд.). В связи с этим идейным акцентом в повести появилась новая фигура — ректора Академии художеств, больного «шарлатанофобией», с которым у Кудрина происходит большой разговор об искусстве. В числе существенных изменений, которым подверглась повесть, нужно отметить те места, где автор стремится проанализировать то, что в прежних редакциях было лишь упомянуто и перечислено. Так, писатель объясняет, почему неинтересны и бездушны многочисленные картины на «„производственные“ сюжеты»: «…в бездушных массах мертвой материи бесследно исчезал ее творец… Забвение личности человека… было характерной чертой всех этих поспешных, услужливых, приспособленческих работ» (с. 111 наст. изд.). Стремление глубже понять прошлое видно и в тех фразах, которые вводит Лавренев в новой редакции для объяснения отношения Кудрина к критике Половцева. «А рост мещанских настроений, расцвет обывательщины, вызванный новой экономической политикой, внушал опасения. И, казалось, надо было прислушаться к стихотворному предупреждению Маяковского, как бы коммунизм не был побит канарейками» (с. 147 наст. изд.). Здесь Б. Лавренев перефразирует известное стихотворение В. Маяковского «О дряни» (см. В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 2, с. 75).