Стиль «ампир», строгая организация идей и масс, отделенность тематики от злобы дня, и особая ее повышенность; зрелищность, достигающая грандиозности, — все это в музыке соответствовало бы эпохе Наполеона. Россини сменяет это все на либеральную жестикуляцию, сладкую чувственность звуков. Эпоха «реставрации» передаст ведущую роль камерной музыки. Искусство уходит в круг интимных переживаний, в безыдейность. «Вам надо идей — больших как этот купол», говорит старый Спонтини мальчику Мендельсону — который на это обижается.
Но в ту же эпоху происходит и событие другого порядка: «освоение диалектического творческого музыкального мышления» Бетховеном. Пятая симфония республиканца Бетховена — подвиг, при всей абстрактности вложенной в нее идеи революционной борьбы. Знаменательно поворотным годом для немецкой оперной музыки является 1814-й: в этом году появился (во втором варианте) «Фиделио» Бетховена. Основное знаменитое противоречие между музыкой немецкой, как более «глубокой», более «содержательной», более национальной, — и противостоящей ей итальянской, виртуозной, поверхностно-блестящей, эффектной, — были предопределены этим фактом на долгое время вперед. Но любопытно и то, что «Фиделио» оставался «для знатоков». В дни «Венского конгресса» слух хозяев мира услаждала музыка Россини, а Шпор блистал лишь как скрипач-виртуоз. Последнее тоже знаменательно: эпоха реакции ничего не имеет против блестящей техники, которая может столь же успешно увлечь и отвлечь, как и самое великолепное романтическое прошлое.
Два музыкальных светила первой величины сопутствуют молодому Вагнеру, и влияние их потребовало бы особо внимательного анализа: Бетховен и Вебер. Кроме того, Вагнер как оперный композитор имел много точек соприкосновения также и с другими своими предшественниками; можно назвать имена Маршнера — близкого ему по времени, и Глюка— далекого предшественника. Вебер и Бетховен — прежде всего биографические события вагнеровской жизни. Без них не было бы тех коллизий в творчестве Вагнера, которыми определена его молодость. Вебер предшествует его встречи с Бетховеном. Остроносого и худого, по внешности таинственного, Вебера мальчик-Вагнер знал еще в дрезденские дни. Сюда Вебер приехал в 1817 г., в качестве капельмейстера немецкой оперы, которая создана была в значительной мере вопреки воле саксонского королевского двора, вполне удовлетворенного итальянской оперой под началом Морлакки. Вебер предпослал своим выступлениям знаменательную статью, где основными тезисами его будущей работы определены: «глубина» и «ансамбль». Вебер впервые вводит дирижирование оркестрам с пульта: раньше дирижер с места первой скрипки обращался только к певцам. — Веберу в Дрездене было трудно: ему приходилось преодолевать интриги итальянцев, срывающих его планы. Но 1821 г. несет с собою его триумф в Берлине: здесь поставлена опера Вебера «Фрейшюц» («Волшебный стрелок»). Романтика и национализм! Германия сошла с ума от восторга, а дрезденский интендант с удивлением спрашивает вернувшегося композитора: «Вебер, разве вы действительно такой великий человек?»