Не случайно, что интерес к фьябам Гоцци возродился в совершенно другом культурно-историческом климате, в кругах немецких романтиков, начиная с Гете, Лессинга, Шиллера, братьев Шлегелей, Тика и кончая Шопенгауэром и Вагнером. С Гоцци их роднила вражда к буржуазному практицизму, культ фантастики и гротеска. Потому-то Симонд де Сисмонди замечал в своей "Истории литератур Южной Европы", что пьесы Гоцци не свойственны итальянскому духу, "скорее их можно принять за сочинение какого-нибудь немца; немцы и в самом деле приняли их с необычайным энтузиазмом; они перепечатали его фьябы в Германии и некоторые из них перевели на немецкий язык. Сегодня одни лишь немцы поддерживают репутацию Гоцци" [11].
Сисмонди не совсем точен. Театром Гоцци увлеклись и некоторые французские романтики, в частности, мадам де Сталь, Шарль Нодье, Филарет Шаль, Поль де Мюссе. А когда улеглись страсти, героическая эра буржуазии ушла в прошлое и на век Просвещения стали смотреть спокойнее, изменился взгляд и на фьябы Гоцци. У нас в России их высоко оценил А. И. Островский, а в XX веке Вс. Мейерхольд создал специальный журнал для пропаганды комедии дель арте, назвав его: "Любовь к трем апельсинам".
Привлекательной в Гоцци оказалась прежде всего поэтика его сказок, основанная на чудесном. В его фьябах даже история дается в Сказочном растворении. В них все рождается и умирает в атмосфере чуда.
Фьябы Гоцци своими корнями уходят в волшебную сказку и комедию дель арте. Несмотря на языковый пуризм в теории, слово для Гоцци — средство не всегда совершенное, Его безудержное "чудесное" нуждается в дополнительных средствах для достижения полной выразительности. Современным ревнителям "чистой театральности" Гоцци представляется, — как указывает профессор Франческо Флора, — "изобретателем нового сценического языка, основу которого составляет не только слово, но и ритм, и движение". По его же выражению: "Гоцци в театре XVIII века был примерно тем, чем стал Уолт Дисней для современного кинематографа: его природа очеловечивается и оживает с полнейшей свободой в бескрайних гиперболах и аллегориях".
Витторио Альфьери (1749-1803)
"Свобода", "тирания", "смерть" - едва ли не простейшая лексическая формула всего трагедийного творчества Альфьери. За пятнадцать лет напряженной работы - с 1775 по 1790 год - им были написаны двадцать одна трагедия, из которых, впрочем, сам автор признавал девятнадцать, отказавшись включить в прижизненное собрание драматических сочинений "Клеопатру" и "Альцесту". С легкой руки Альфьери трагедии его принято делить по внешнему тематическому признаку на трагедии любви ("Клеопатра", "Филипп", "Розамунда", "Софонисба", "Октавия"), трагедии борьбы за трон ("Полиник", "Агамемнон", "Дон Гарсия", "Мария Стюарт"), трагедии семейных чувств ("Орест", "Антигона", "Меропа", "Альцеста"), трагедии внутренней борьбы ("Мирра", "Саул") и трагедии свободы ("Виргиния", "Заговор Пацци", "Тимолеон", "Агис", "Брут Первый", "Брут Второй"). Разделение весьма условное, так как, в сущности, все трагедии Альфьери являются прежде всего трагедиями свободы в ее противоборстве с тиранией и с разрешающей это противоборство смертью. Надо только условиться, что следует понимать под свободой и тиранией в контексте художественного мышления Альфьери.