Он признавался Чернышевскому, как трудно ему в его годы отделаться от «вкоренившихся понятий». И тот понимал, что новые идеи не вполне прояснились в художнике, был глубоко тронут, видя перед собой человека, который имел мужество отказаться от тех предубеждений, с которыми не удавалось оправиться даже Гоголю. Иванов не скрыл того, что своим искусством навлечет на себя гонения властей. Он даже не отрицал того, что гонения эти будут им заслужены, так как в искусстве он будет разрушать предрассудки, которые поощряют те, кто заинтересован в сохранении существующего порядка. Чернышевский попробовал успокоить художника: в искусстве идеи выступают не так обнаженно, как в публицистике; многие не сразу поймут, какие последствия вытекают из искусства художника. Неприятности будут доставлять ему одни лишь завистники, художники-чиновники, которые заботятся о том, чтобы левый борт их сюртуков был украшен знаками отличия.
Чернышевский видел Иванова всего лишь два раза, но он был очарован и личностью и образом мыслей художника. Уже позднее он утверждал, что Иванов заслуживает не только славы по своим талантам, но и уважения и сочувствия всех благородных людей образом мыслей, «истинно достойным нашего времени». Самая встреча Иванова с Чернышевским должна быть названа исторической встречей: она закономерно завершает собой весь многотрудный и извилистый путь художника, который выводил его на передовые позиции русской общественной мысли.
Предсказания Чернышевского о судьбе художника подтвердились скорее, чем этого можно было бы ожидать. Друзья сообщили художнику, что о картине его появилась статья в близком к правительственным кругам журнале «Сын отечества». По расстроенным лицам друзей можно было догадаться, что статья эта была для художника неблагоприятна. Некий Толбин, имя которого мало кому что-нибудь говорило, взял на себя труд первым отметить появление картины Иванова в Петербурге. Чтобы отвести всякие подозрения в нелицеприятстве, автор начинал с комплиментов, с выражения своей глубокой симпатии к труду, приобретенному столь дорогою ценою, и с признания в своем пристрастии к автору, вести о котором из-за границы заставляли ожидать в картине его «полноту концепции, правильность рисунка и строгий пуссеновский пейзаж». Тут автор ставил многоточие и, процитировав грибоедовский стих «Блажен, кто верует, тепло ему на свете», резко менял свой тон. «Картина г. Иванова не вполне оправдала те несомненные надежды, которые порождала она, будучи окруженной запретом таинственности». Автор находил, что выполнена она в манере «дорафаэлевской техники», которую вряд ли возьмет себе за образец молодое поколение талантливых художников. «Тлетворное, пагубное влияние Овербека не миновало, кажется, и творческой кисти г. Иванова», — писал Толбин. «Про колорит картины г. Иванова пройдем молчанием…» — замечал он с деланным великодушием, бросая, попутно несколько ядовитых замечаний по поводу «белых, чисто северных тел» и «зеленых неестественных черт головы Иоанна, словно отделенной от искаженного полуистлевшего трупа». Иванов обвинялся в плагиате, так как фигура эта напоминала известную античную статую «Точильщика». Река Иордан, по мнению Толбина, похожа на «чисто китайскую живопись, разрисованную какими-то фиолетовыми, синими и пунцовыми фестонами». В статье пускалось в ход и более тяжкое обвинение: Толбин находил сходство обнаженных фигур с «довольно вольными фигурами Джулио Романо, которые своим бесстыдством заставили папу Климента VII удалить его от двора», в картине Иванова он находил отголоски древней «бесстыдной Венеры». «Где же тут целомудрие, достойное столь высокого священного предмета?» — лицемерно восклицал в заключение автор. Это был уже недвусмысленный намек на то, какой участи достоин был, по его мнению, русский художник. В заключение картина Иванова противополагалась картинам Брюллова и Бруни. «Это не то, что группы в «Последнем дне Помпеи», «Медном змие», живо, сами собою повествующие зрителю о праве и необходимости своего изображения на полотне».