Ее муж тоже теряет почву под ногами; писатель, помешанный только на себе самом, понимает, что фантазия разрушила его жизнь, ничто в мире не происходит случайно, судьба держит все нити в своих руках. «Но существуют нерасторжимые узы. Встречи не случайны. Людские встречи не случайны. Уже самый факт встречи с другим человеком отчасти заложен в тебе». Он начинает разыскивать Элис и находит ее в парижском шапито, и в первый раз супруги стоят друг напротив друга — как люди — выгоревшие дотла, но освободившиеся от груза поисков самих себя; они обретают себя в своей любви. Они протягивают друг другу руки и со слезами на глазах раскаиваются в содеянном в прежней жизни.
Элис молится вместе со своим мужем, он умирает на ее груди, но прежде она рассказывает ему, чем на самом деле закончилась та история о трубадуре, которой он, Гордон Эллисон, однажды начал вечера лжи. В прощальном письме своему сыну Элис повествует о том, как завершилась жизнь святой Феодоры, об ее отшельничестве в пустыне, и умирает в радостном просветлении. Сын привозит тело Элис в Англию; становление Эдварда только начинается.
Все это — отражение послевоенного мира, преломившееся в судьбе одной семьи. Частная жизнь бюргеров преображается в ошеломляющую античную трагедию с такой внутренней силой, что на ум приходят лишь величайшие примеры христианской литературы: роман Иеремии Готхельфа «Деньги и дух» или толстовское «Воскресенье». Но перед этими двумя писателями у Дёблина есть весомые преимущества — как профессиональный психиатр он на практике смог заглянуть в тьму бессознательного (идея рассказывания историй в терапевтических целях также пришла в роман из врачебного кабинета), и еще — он прошел все круги ада нашей эпохи, которая не понаслышке знает о беспощадной наготе порока. Вопрос о том, насколько люди виноваты в нынешнем состоянии мира, вопрос о сути зла и его преодолении, ставится Дёблином не только на примере судьбы его героев; он постоянно возникает и в историях, которые эти герои рассказывают, каждый раз — с новых сторон, каждый раз получая новое звучание. Набожный христианин Дёблин, который точно знает о существовании царства демонов, ставит эти вопросы и отвечает на них так, что при чтении последних глав слезы наворачиваются на глаза, и начинаешь понимать: никогда нельзя хвататься за свою личную правду.
Как художественное произведение, «Гамлет» — это цикл новелл настолько изумительного совершенства, какого до сих пор не было еще в немецком языке. Несмотря на всю его тяжелую серьезность, читателю роман может показаться изящной импровизацией. Содержания этих новелл мы уже коснулись; в основном, это глубокие толкования древних мифов и легенд, вечное зерно которых обнажает писатель. Изобретательность, с которой Дёблин переплетает их друг с другом и увязывает с основным действием, напоминает о сказочной воздушности «Трех прыжков Ван Луна». Рассказы, из которых состоит роман, не замкнуты в себе, они отражают положение вещей в семье Эллисонов; реальность семейной жизни начинает постепенно высвечиваться в этих историях оттого, что действие здесь разворачивается сразу на нескольких уровнях: как собственно происходящее, как парабола и как внутренний монолог или диалог участвующих. В романе есть такие места, когда совершенно нельзя понять, на каком из этих уровней ты находишься. Язык романа также подвижен: он постоянно меняется, и повседневная, обычная речь может внезапно смениться отрешенным песнопением, язык в «Гамлете» — то дьявольское наваждение, то спасительная помощь. «Все в мире имеет свое обозначение, — говорит однажды Элис. — Было бы лучше для нас и для нашего сознания, если бы в мире было поменьше слов. Не надо воображать, что, когда произносишь то или иное слово или слышишь его, что-нибудь проясняется». Есть места, где с нами снова говорит волшебник Дёблин, например вот тут, о море: «Перед ней расстилались бескрайние морские просторы; серый древний океан был подобен слону, который опустился на колени и бил себя по ногам и по спине хвостом». Но природа в этом романе — проклятье, которое должно преодолеть, чтобы не исчезла вера в людей.