Арт-терапия женских проблем (Авторов) - страница 183

Впоследствии этот опыт был переосмыслен мною при чтении ряда книг по трансгенерационной психологии (Шутценбергер, 2001) и особенно – в практической работе, тренинговой и личной, в рамках арт-терапии и терапии иных направлений. Но в самом начале мною руководила только интуиция. Таким образом, фотоснимки не увели меня в пассивное сожаление о «былых временах» – наоборот, они стали отправной точкой и инструментом реального, настоящего объединения моей семьи. Почему же для Зонтаг фотография была «плохим объектом», а для меня оказалась подспорьем для позитивных перемен?

Рис. 2. Мой прадед Карл Карлович Мусвик в окружении семьи в 1905 г. Снимок, с которого начался мой глубокий интерес к семейному прошлому

С этого вопроса началось мое увлечение теорией фотографии. Чуть позже, исследуя тексты по фототеории – работы Вальтера Беньямина, Ролана Барта, Сюзан Зонтаг, а также исследователей-постмодернистов – я заметила два интересных факта. Во-первых, почти все они оперируют психоаналитическими категориями, когда пытаются определить суть фотографии, во-вторых, большинство из них крайне негативно настроено по отношению к самому этому визуальному средству. В этих текстах речь постоянно заходит о памяти, смерти, травме, бессознательном, мучении, позоре, печали, пессимизме, зеркале, симуляции, психоанализе, фетише, опасности, интимности, шоке, онемении, нестабильности, хаосе и т. д. и т. п. Исследователи вроде Джона Тэгга, Виктора Берджина или Кристиана Метца прямо обращаются к Фрейду, Лакану и другим (Tagg, 1988; Metz, 1985; Burgin, 1982). Для того же Барта в книге «Camera Lucida» фотография становится инструментом самодиагностики, работы с трауром, впрочем, так и не завершенной – научная парадигма предполагает блокировку эмоций исследователя. В целом, пожалуй, нет другого вида искусства, включая современные, которое было бы настолько «психологизировано». В чем же здесь дело?

Как уже отмечалось ранее, в постмодернистской визуальной теории в силу ряда культурологических, исторических причин существует тенденция к концентрации на негативной стороне человеческого опыта. Проецирование ощущения «краха культуры» и «распада ценностей» именно на фотографию связана с особой природой фотоизображения. Его эмоциональная «заряженность» (ср. понятие «пунктума» как «укола» субъективной ассоциации, неожиданного прорыва бессознательного[7] связана с пересечением двух моментов: «копирования» реальности, т. е. непреложного, неопровержимого ощущения «так было» и его незаконченности. Ряд исследователей указывает на принципиальную «неготовость» фотографии, невозможность ее функционирования без мысленного достраивания при помощи нарратива того или иного вида