Затем наступают прозрачные осенние дни стиля: еще раз он изображает счастье души, достигшей сознания своего последнего совершенства. «Возврат к природе», почувствованный и возвращенный как насущная необходимость мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и представителями других культур того же возраста, в художественных формах обнаруживается, как ощущение и предчувствие конца. Ясная духовность, светлая изысканность и грусть расставания – об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран позже сказал: «Кто не жил до революции 1789 года, тот никогда не наслаждался жизнью». Так является свободное, солнечное, уточненное искусство эпохи Сезостриса и Аменемхета (после 2000 г.). Таковы же краткие моменты удовлетворенного счастья, когда под властью Перикла возникло пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Праксителя. Мы находим их тысячелетие спустя, во времена Абассидов, в светлом, сказочном мире мавританских построек, с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые могли бы раствориться в воздухе, в блеске арабесок и сталактитов, и еще тысячелетие спустя – в камерной музыке Гайдна и Моцарта, в группах пастушков мейсенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в сооружениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.
Затем стиль гаснет. Вслед за чрезвычайно одухотворенными, хрупкими и близкими к самоуничтожению художественными формами Эрехтейона и дрезденского Цвингера появляется вялый и старческий классицизм одинаково в эллинистических больших городах, в Византии 900 года и в северном ампире. Мимолетное оживление в архаической или эклектической манере пустых заимствованных форм означает конец. «Стили», изображаемые на сцене, и экзотические заимствования должны заменить недостаток судьбы и внутренней необходимости. Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют в искусстве. В таком положении находимся мы сегодня. Происходит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пытаются сохранить иллюзию живого искусства.
14.
Если мы освободимся от иллюзии оболочки, которая архаическим или эклектическим применением внутренне давно умерших художественных приемов совершенно заглушает душу молодого Востока императорского периода; если мы усмотрим весну арабского стиля в древнехристианском искусстве и во всем, что в позднеримскую эпоху было действительно жизненно; если в эпохе Юстиниана I мы найдем точную параллель испанско-венецианского барокко, которое царило в Европе при великих Габсбургах, Карле V и Филиппе II; если мы найдем во дворцах Византии (с их величественными изображениями битв и торжественных сцен, давно погибшее великолепие которых было прославлено в эвфуистически напыщенных речах и стихах таких придворных писателей, как Прокопий Кесарийский), если мы найдем в них Мадрид, Рубенса и Тинторетто, – только тогда приобретет ясные очертания явление арабского искусства, которое наполняет все первое тысячелетие нашей эры и которое никем до сих пор не рассматривалось как единое целое. Так как оно занимает весьма важное место в общей схеме истории искусств, то неправильное его понимание вредило уразумению необходимейших органических связей.