. Несмотря на политические трансформации и историческое развитие, существующие еще со времен Возрождения представления о католической Восточной Европе как цитадели (западного) христианства (лат. «antemurale christianitatis»), – а именно об обособленности западного цивилизационного пространства от территорий, находящихся под влиянием византийской православной культуры, и от угрозы монголо-татарского и турецкого нашествия – прослеживается и по сей день в некоторых тезисах и суждениях современной науки
[632]. Центром внимания познанского искусствоведа Петра Пиотровского является попытка разрешить проблему иерархического отношения между
западным центром и
восточноевропейской периферией в модернизме, ссылаясь на методы художественной географии
[633].
Развал социалистического лагеря и новая география постсоциалистического пространства привели к очередному пересмотру понятий центра и периферии. Так, словацкий историк искусства Ян Бакош на Берлинском конгрессе по истории искусства в 1992 году – первом после распада Соцблока – потребовал переоценки значения термина «периферия» из негативного в позитивное, а именно предложил «рассматривать периферию как глобальную проблему универсального значения»[634]. При этом он указывал на важность регионов «вне центров» как таковых. Рассматривая Центрально-Восточную Европу как единый художественный ландшафт в период Средневековья, он считал, что там встречались, сталкивались, проходили параллельно или накладывались друг на друга различные художественные и стилевые направления, превращая этот регион в одно из интереснейших художественных пространств Европы.
Модель «центр – периферия», независимо от того, подвергалась ли она критике или рассматривалась позитивно, продолжает являться ведущей концепцией при изучении искусства Средневековья, Ренессанса и Барокко Центральной и Восточной Европы в соотношении с искусством Италии или же Франции.
Чем же определяется художественный центр?
По мнению Кастельнуово и Гинцбурга, художественными центрами становятся места, в которых накоплено большое число художников и заказчиков. Эти заказчики, движимые различными побуждениями, должны были быть готовы вложить часть своего имущества в произведения искусств – «руководствуясь семейной или индивидуальной гордостью, желанием превосходства или стремлением обрести вечное блаженство»[635]. Чтобы сделать такой шаг возможным, в этих центрах должны были наличествовать общие экономические условия благосостояния, превышающего средний уровень благосостояния – уровень, способный успешно финансировать и художественное производство. Далее, для этого необходимы институты, цель которых – защита и обучение художников, а также содействие им. Должна существовать и более широкая публика, чем круг собственно заказчиков, т. е. художественный дискурс. Только центр внехудожественной власти – политической, и/или экономической, и/или духовной – сможет стать художественным центром. Накопления произведений искусств на определенном месте недостаточно для того, чтобы создать художественный центр.