Галерея Академии Венеция (Геташвили, Чечик) - страница 25

Якопо Бассано показывает предающегося покаянию старца в пещере, с камнем в руке, перед раскрытой книгой. Еще один атрибут в иконографии Иеронима — череп. Однако здесь он не «по правилам» (под книгой, как череп первого человека) располагается рядом на первом плане, освещенный тем же мистическим светом из полутьмы, что и изможденное, но вовсе не аскетическое тело старца. Совершенно чудесным выглядит распятие. Пригвожденный к кресту Богочеловек написан словно вживе, словно зрителю, как ученому и праведнику Иерониму, издалека, но воочию предстает само событие.

В первой половине XVII века Венецию посещали, любуясь ее художественными сокровищами, и охотно творили в ней художники из других городов и стран (Рубенс, Веласкес, Лисс, Ван Дейк, Пуссен). Римлянин Доменико Фетти прибыл туда из Мантуи, где служил живописцем у герцогов Гонзага и изучал в великолепном дворцовом собрании образцы венецианской живописи.

Фетти стал последователем бунтаря Караваджо; знакомство с немцем Адамом Эльсхеймером, еще одним своеобразным караваджистом, заставило его покориться эффектам контрастов света и тени, а восхищение экспрессией рубенсовских композиций утвердило в стремлении передавать трепетную текучесть живописной фактуры свободным мазком, сохраняющим след движения кисти.

Свою композицию «Меланхолия» («Размышление») Фетти наполнил многими символами, известными по шедевру Дюрера (1514). Атрибуты, окружающие женскую фигуру, напоминающую его крылатого гения, означают христианский постулат о бренности и суетности существования (популярный сюжет «vanitas»), а виноградная лоза — того, кто принял на себя грехи человеческие во имя вечной благой жизни.

«Благовещение» Себастьяно Маццони поражает необычной интерпретацией и композицией евангельского сюжета. Большую ее часть занимает фигура архангела Гавриила, приносящего Деве Марии весть о скором чуде, непорочном зачатии и рождении Ею божественного Младенца. И хотя в нежной руке архангела цветок лилии, символ чистоты, все же можно понять юную Марию, так резко отпрянувшую. Художник наделяет Ее почти идеальной красотой, одевает в традиционные для иконографии Мадонны красно-синие одежды, но порывистое движение Девы кажется следствием реакции не столько на весть, сколько на неожиданное и стремительное нисхождение архангела. Эта бурная динамика подчеркивается словно тормозящими скорость согнутыми коленями Гавриила, парящими руками, но прежде всего смерчеобразной взвихренностью его одежд.