И художественный сплав этих высоких страстей и чувствований Мордвинов нес зрителю. Здесь хотелось бы еще раз вернуться к оценке спектакля «Отелло» критикой середины 40-х годов.
Определенная предвзятость, субъективность, известная инерция устоявшихся представлений об образе, заключенная в малочисленных и довольно поверхностных рецензиях, родившихся на основе первых, еще не набравших полную силу спектаклей, сделали свое недоброе дело. Мордвинов болезненно переживал отношение к спектаклю и к собственной работе, добросовестно проанализировал все суждения, все советы, но не отступился от своей концепции образа.
Если бы пишущие о театре и об актерах (тем более о больших мастерах, которые десятилетиями играют такие роли, как Отелло) проследили сценическую эволюцию Отелло — Мордвинова, многие из первоначальных мнений были бы поколеблены и работа Мордвинова получила бы более полную и достойную оценку.
Между тем время само написало итоговую рецензию на всю титаническую работу, проделанную Мордвиновым, пока физические силы и творческое вдохновение позволяли актеру на протяжении почти четверти века выходить на сцену в костюме венецианского мавра.
Летом 1940 года Мордвинов вернулся из Ростова в Москву и вместе со многими товарищами по работе в театре-студии Завадского и в Ростовском театре был принят в труппу Театра имени Моссовета, организованного на базе театра МГСПО.
Главным режиссером коллектива становится Юрий Александрович Завадский. Для актера наступает новый этап жизни и творчества, и по времени он совпадает с началом Великой Отечественной войны.
Осенью 1940 года, в свой первый театральный сезон в Москве после четырехлетнего перерыва, Мордвинов был введен в спектакль «Трактирщица» К. Гольдони на роль кавалера ди Рипафратты. Это был яркий комедийный спектакль с подчеркнуто условным оформлением (на сцене возвышался постоянно трансформирующийся, с подвижными стенами дом), с умышленно акцентированными страстями персонажей, с нарочито заметным отношением актеров к исполняемым ими действующим лицам.
Вместе с нахождением внутренней характерности образа кавалера, Мордвинов много внимания уделил поискам внешнего облика своего героя. Парик, подобный тому, в каком играют шиллеровского Фердинанда, был отвергнут. В одежде, в походке не должно было быть ничего, что могло сковывать действия, вносить в роль педантизм, ограничивать образ той или иной маской, столь характерной для народного площадного театра Италии. Здесь уместно вспомнить фотографии мордвиновского кавалера. На них можно увидеть крупного мужчину в огромных ботфортах, в белой, отороченной кружевами рубахе с открытым воротом. На голове — буйная, всклокоченная шевелюра, маленькая, клинком, бородка-эспаньолка, густые угловатые брови и смешные усы, торчащие в разные стороны. На сцене же Мордвинов был весь в движении — большой, краснощекий, темпераментный. Его женоненавистничество, казалось, было бес предельным. Он упивался им, гордился, красовался. А когда Мирандолина (эту роль исполняли В. Марецкая и О. Викландт) пробуждала наконец в кавалере любовь и торжествовала свою победу, в герое Мордвинова начиналась неистовая борьба чувств.