Для Крюгер, как и для многих других художников ее времени, такое восприятие – заблуждение, которое ограничивает искусство статусом товара. Поэтому в своих работах она часто использует намеренно анонимные снимки, авторство которых не имеет никакого значения, и максимально приближает свои композиции к анонимному, тиражируемому плакату. Например, не имеет значения, кто именно сфотографировал руку, держащую табличку с переиначенной декартовской фразой. Иногда она, напротив, прибегает к визуальным образам настолько известным, что спорить с их статусом вечных ценностей не представляется возможным. Но, помещая их в иной контекст, она заставляет иначе оценить их значение, иронизирует по поводу неоспоримости канонов. Так, она использует фрагмент изображения знаменитой фрески «Сотворение Адама» из Сикстинской капеллы – тот самый, где Бог вот-вот прикоснется к Адаму – и сопровождает его слоганом: «Твое создание божественно, наше воспроизведение смертно». Крюгер проводит параллель между Микеланджело и Богом, приравнивания произведение художника к божественному творению. Если мы вспомним, что наделение искусства сакральными свойствами чуть ли не автоматически выводит его за пределы приземленного, низменного контекста денег, то совершенно очевидно, что Крюгер намекает, что для современного искусства этот процесс вовсе не такой очевидный. Она противопоставляет художника Возрождения – творца «божественных», уникальных шедевров – своим современникам, производителям реплик и повторений, «смертных» произведений. Раз современный художник лишился статуса гения, то как он воспринимает себя сегодня и каким видится со стороны?
С этим ключевым для современного искусства вопросом, который напрямую затрагивает и проблемы существования искусства в контексте рынка, связана еще одна важная для творчества Крюгер тема, а именно развенчание идеи о величии художественного гения, мифа, сопровождающего художника и заранее определяющего отношение к нему общества. В 1988 г. Крюгер по приглашению Музея современного искусства MoMA выступила куратором выставки «Изображая “величие”». Для нее она отобрала 39 черно-белых портретов знаменитых художников из собрания музея, сделанных не менее знаменитыми фотографами. Здесь были портреты Матисса и Пикассо Роберта Капы, портреты Кокто, Дюшана и Пикассо в исполнении Мана Рэя, Роден и Бранкузи Эдварда Стайхена, Джексон Поллок Ханса Намута, автопортрет Александра Родченко. Крюгер обращает внимание на зазор между тем, каким образом художники хотели показать себя перед камерой, и тем, какими их видел фотограф. Разумеется, это два различных взгляда, но идея Крюгер заключалась в том, чтобы показать, что образ художника как таковой – это клишированный образ. Другими словами, наше представление о том, как должен выглядеть художник, предопределено культурой. Любопытно, что главное свойство образа художника для Крюгер – это величие, а вернее, стереотип, который навязывает нам представление о художнике как о выдающемся человеке, гении. Неслучайно в названии выставки «величие» взято в кавычки: Крюгер сомневается в том, что художественное величие существует как независимая категория, не сводимая к разного рода культурным и социальным обстоятельствам. «Художественное величие оказывается функцией социального одобрения, взаимодействия социальных сил, которые, действуя в сговоре, возвышают одних на пьедестал художественного успеха и пренебрегают другими, не менее стоящими талантами», – писал художественный критик Роджер Кимбалл в своей рецензии на выставку Крюгер