Ференц Лист (Залесская) - страница 36

(№ 40), о которой почему-то принято думать, будто при жизни Моцарта она не исполнялась. Являясь композитором с европейским именем, он не гнушался выступать на вторых и третьих ролях, если считал, что дело того заслуживало. Так, на премьере в 1814 году „Битвы при Виттории“ Бетховена Сальери, побуждаемый, вероятно, не музыкальными, а патриотическими соображениями, дирижировал вторым оркестром; а 21 января 1815 года на торжественном траурном богослужении в Вене в память о казненном короле Людовике XVI Сальери руководил одним из хоров (общим музыкальным руководителем и дирижером являлся С. Нойкомм[72], которому и достались самые пышные лавры)».

Конечно, любой успешный человек не может быть совершенно свободен от критики. Сальери имел недоброжелателей, а иногда сами его поступки трактовались в извращенном виде. Недаром в юридической практике положено учитывать показания обеих сторон. Приведем только один пример того, как может навредить истине однобокая оценка даже неоспоримых фактов. В литературе о Сальери «свидетельством со стороны обвинения» часто выступает письмо Бетховена от 7 января 1809 года, в котором говорится, что Сальери якобы из ненависти запретил оркестрантам общества «Концерты в пользу вдов и сирот оркестровых музыкантов» играть на бенефисе Бетховена 22 декабря 1808 года. Казалось бы, вот неопровержимое доказательство черной зависти посредственности к гению! Однако если беспристрастно разобраться в ситуации, картина вырисовывается прямо противоположная первому эмоциональному впечатлению. Одновременно с вышеупомянутым бенефисом — 22 и 23 декабря — были назначены традиционные ежегодные предрождественские благотворительные концерты в пользу вдов и сирот, включающие и произведения самого Бетховена (последнее обстоятельство говорит о том, что никакой ненависти у Сальери к Бетховену не было). Но не это главное. «Сальери, — пишет Л. В. Кириллина, — возражал против „конкуренции“ вовсе не из ненависти к своему бывшему ученику, а совсем по другим, принципиальным и лишенным корыстного интереса мотивам (отток публики с концертов Общества сулил финансовый убыток, а ведь начинание было сугубо благотворительным)».

Более того, уже после описанного инцидента Бетховен, зайдя как-то к Сальери и не застав его дома, оставил у дверей записку весьма характерного содержания: «Сюда заходил ученик Бетховен»^>[73].

Комментарии, как говорится, излишни. Но не будем сейчас рассуждать о проблеме ответственности художника перед историей; о том, что творческой фантазии гения отнюдь не всё дозволено; о том, наконец, что выше категории «гений» стоят категории «жизнь» и «посмертная память». Позволим себе лишь еще одну цитату из Б. Кушнера, которая, на наш взгляд, имеет самое прямое отношение к нашему последующему повествованию. «Каким же образом возникла зловещая легенда о Сальери? По-видимому, прежде всего стоит упомянуть общую тенденцию мифологизации Гения. Особенно это было свойственно XIX веку с его романтизмом и, соответственно, культом Гения… Романтическое воображение представляло Гения в окружении враждебной среды, в борьбе с таковой, часто с трагическим исходом… Другой стороной медали оказывается принижение исторических лиц, „обыкновенных талантов“, действовавших рядом с Гением, и даже демонизация тех из них, кто хоть как-то и в чем-то Гению возражал. Здесь можно вспомнить о Николае I и Пушкине. Очень похожим образом освещались в бесчисленных романтических биографиях отношения Моцарта и князя-архиепископа Зальцбургского графа Колоредо. В последнем случае сказался и известный феномен анахронизма, когда представления и нормы данного времени проецируются в давно прошедшие времена… Анахронизм той или иной степени — порок весьма распространенный в исторической литературе, и избежать его очень нелегко. (Вскоре мы будем именно с позиций „анахронизма“ разбирать отношения между Адамом Листом и князем Эстерхази. —