Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом (Скороходов) - страница 42
И, когда смотришь спектакль сегодня, видишь, что главным для Волчек уже тогда, в самом начале ее режиссерской карьеры, был (и остался) интерес к человеку, неоднозначному в своих проявлениях.
Сегодня стали очевидными и другие особенности представления. В частности, стремление режиссера ликвидировать так называемую «четвертую стену». Речь не о прямых апелляциях актеров к зрителю, и уж, конечно, не о примитивном вовлечении аудитории в действие. Волчек хотела создать не обычное, традиционное театральное действо, начало которого отмечается гонгом, увертюрой или вспышкой огней софитов, а вынести на сцену «кусочек будней». Шагом к этому стало отсутствие занавеса – в начале шестидесятых это выглядело еще непривычным. Но режиссер пошел дальше.
В тот момент, когда зрители, купившие билет на «Двоих на качелях», переступают порог театра, их встречает мягкий, чуть приглушенный свет фойе. Так же освещены зал и сценическое пространство. Зрители занимают свои места, а актеры уже на сцене: они заняты своими делами, что-то рассматривают, перекладывают вещи, читают бумаги, выходят на мгновение, возвращаются с кофейником и пьют кофе, проглядывая газету и т. д. Момент начала спектакля трудноуловим: на первых репликах люстры в зале продолжают гореть вполнакала и гаснут постепенно, когда внимание зрителей полностью сосредоточивается на том, что происходит на сцене.
«Кому-то надо было встать во главе театра. Уверена, совмещать эту работу с репетициями и спектаклями нереально». (Галина Волчек)
И если нельзя рассказать обо всех режиссерских открытиях и находках, которых так много в этой постановке, то, может быть, стоит хотя бы перечислить некоторые из них? Назовем совмещение на сцене различных мест действия, когда расстояние в тридцать сантиметров, отделяющее комнату Джерри от квартирки Гитель, воспринималось многокилометровым; эту удивительную «симфонию большого города», услышанную режиссером, позволившую ему вовсе отказаться от услуг композитора, симфонию, каждый раз возникающую в спектакле по воле невидимого дирижера, дающую возможность остро почувствовать то самое «одиночество в толпе», без которого не понять героев пьесы, этим одиночеством тяготящихся и от толпы зависящих.
Дает ли такое перечисление что-либо? Поможет ли оно установлению той простой истины, что все богатство режиссерской фантазии Волчек строго, если хотите, рационально, подчинено все тому же постижению психологического состояния героев, углублению сценического реализма.
Да и как вообще писать о спектакле, поставленном много лет назад? Попытаться воскресить свои первые впечатления, на которых не могло не сказаться время, или писать о спектакле, увиденном двадцать лет спустя? Не лучше ли обратиться к свидетельствам современников, зафиксировавших свои «показания» на следующий день после премьеры? В. Максимова в «Московском комсомольце»: «Современник» показал спектакль филигранного, тончайшего психологизма, насыщенный чувством, заряженный чувством до предела…