Одно свидетельство. Как-то я оказался в маленьком театральном городке, пригороде Парижа, где собрано несколько стационарных театров и выступают достаточно популярные коллективы. Меня пригласила туда приятельница, которая ведёт русскоязычную программу о культурной жизни и одновременно франкоязычную программу о театре и кино в России. Там произошла неожиданная встреча с Бернаром Собелем, известным французским театральным деятелем (он просто отдыхал, сидя на лавочке). Меня представили ему. Бернар Собель оказался чрезвычайно заинтересован тем, что происходит в России, хорошо знает нашу историю, внимательно относится к любым проявлениям творческой энергии и с большим уважением, естественно, к культурному, литературному наследию. И первое, что он у меня спросил, касалось Михаила Волохова: где он сейчас, что делает, почему давно о нём не слышно?
Действительно, эпоха сотрудничества Собеля с Волоховым, когда Собель, да и многие европейские режиссёры ставили его, пожалуй, самую знаменитую пьесу «Игра в жмурики», уже отделена от нашего времени на дистанцию более двух десятилетий. И то, что об этом помнят на Западе, свидетельствует само за себя. Ведь одна из характерных черт творчества Волохова – это стремление всегда касаться самых актуальных и болезненных проблем. В некотором смысле он обгоняет своё время, как и его использование нецензурной лексики, которое, скажем, Анатолий Смелянский считал главным прорывом в отечественной драматургии именно в его пьесах (произошло это задолго до закона, который использование «ненормативной» лексики запретил и изгнал её как с театральных подмостков, так и из кинотеатров, сохранив, естественно, место в реальной жизни и в видеозаписях).
В видеозаписях, которые не так давно – несколько лет назад – стали дополнительной отдушиной для Волохова-драматурга, он проявил себя талантливым кинематографистом и показал в экспериментальной программе на Московском кинофестивале видеоверсию «Вышки Чикатило» – как образ погрязшего в крови человечества – одной из центральных своих пьес, снятую одним кадром на любительскую цифровую камеру (своеобразный ответ высокопрофессиональному «Русскому ковчегу» Александра Сокурова на материале Эрмитажа).
Можно высказывать претензии к самоанализу драматурга, однако не надо забывать о том, что, будучи человеком театра до мозга костей, он ощущает себя как шоумен, как человек-образ, достаточно далёкий от его реального существования, а сотканный из фрагментов и представлений из его достаточно провокативных драматургических произведений, которые созданы для того, чтобы шокировать аудиторию и выводить её из состояния пассивной созерцательности. В этом смысле его работы являют собой продолжение традиций русской классической литературы и драматургии как по владению языком, так и по вниманию к свинцовым мерзостям далеко не только русской жизни, а всемирного хаоса начала XXI века.