Всё и Ничто (Андреева) - страница 240

В обоих случаях искусственный, культивированный мир визуального порядка с неизбежностью должен подвергнуться разрушению. В «Матрице» разрушение оправдано наличием другого, реального мира и тем, что мнимый порядок оплачен энтропией, бесконечным распадом и сам неистинен. Разрушительная активность матрицы у Краусс самоценна и безусловна, но не имеет отношения к обретению истины, если не считать единственной истиной то, что лишь процесс распада ставшей формы позволяет сделаться реальностью форме другой, новой.

^{>Гуггенхайм в Бильбао. Открытка. 1998}

Однако же, действуя как понятие теории искусства, матрица переходит в другое измерение. Теперь она исторически обусловлена и отвечает за современный стиль, называемый деконструктивизмом. Еще раньше, чем бесформие стало теоретической категорией искусствознания, судорога деконструктивизма пошла по фасадам, а потом и по внутренним пространствам главных депозитариев искусства – музеев. Один из ранних памятников деконструктивизма – Центр Помпиду в 1996 году принимает у себя выставку Краусс и Буа. Фасады новейших памятников – Музея Гуггенхайма в Бильбао и Еврейского музея в Берлине – обнаруживают, что «бесформие» – это и есть образцовая художественная реальность конца прошлого века, организованно воспроизводящаяся в глобальных масштабах. Мы, следовательно, наблюдаем именно то, что показано в «Матрице» как настоящее, как плод нейроактивной модели, преобразующей хаос в некий порядок: индустрия культуры подчиняет себе леворадикальную идею, преобразуя ее в модный стиль современности.

Таково наслаждение, доставляемое нам рассматриванием произведений великих художников: они сразу же приводят к вопросам о человеческой природе. (Записано в соборе Св. Петра, в Ватикане, 1 июля в пять часов утра. В этот час удобнее всего осматривать римские церкви, позже толпа молящихся вам мешает.)

Стендаль

Мне давно хотелось написать о двух самых известных современных русских художниках, искусства которых сближаются в нескольких точках на минимальное расстояние, но парадоксально различны по смыслу, по способу видеть. Оба они устремлены к решению одной проблемы – к истолкованию итога культурного эксперимента XX века, начатого русским авангардом и продолженного в советское время. В качестве ключа к решению этой проблемы они выбирают образ пустоты: они «просвечивают» авангардной пустотой банальные предметы, облики, явления. Выбор этой проблемы в качестве главной говорит о желании мыслить себя в истории, о серьезном отношении к искусству. Результат работы тоже серьезен и оценен: благодаря Тимуру Новикову и Илье Кабакову для будущего останется наше время – 1970–1990-е годы. Благодаря им оно вошло в самодостаточную западную историю искусства