История и теория медиа (Кирия, Новикова) - страница 150

Такое восприятие неравнозначно позиции стороннего свидетеля, бесстрастно взирающего на происходящее перед глазами; наблюдение для Тарковского – это слияние с видимым, отчего внешний мир становится содержанием и наполнением «психологической эволюции» смотрящего. Наблюдатель в случае слияния воспринимает реальность изнутри – не регистрирует взглядом, но с предельной остротой ощущает ее движение, эмоциональное звучание, то есть, иными словами, приобщается к ее длительности, и вместе с тем обретается на периферии происходящего, не влияя на его ход, чтобы воспринимаемые процессы развивались «по своей воле», соответственно их «внутреннему» времени. С «главным формообразующим началом», то есть с наблюдением, связано важнейшее для Тарковского понятие – «факт». В отличие от кинодокументалистов и журналистов-репортеров, режиссер вкладывал в него свое, особое содержание. Там же, в «Запечатленном времени», он пишет, что в качестве факта «может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет».[188] Все это «фактично» не потому, что действительно существовало и по-репортерски подсмотрено в жизни. «Фактичность» у Тарковского – не свойство изображаемого объекта, не его подлинность, но свойство самого изображения. Это свойство ощущается тогда, когда предмет воспроизводится во всей полноте «материальных признаков». В таком случае он воспринимается не как экранная тень, но как наполненный жизнью, осязаемый факт.

Богатство «материальных признаков» интересовало Тарковского не само по себе, но с определенной точки зрения. Предмет, воспроизводящий патину и «опечатанность», демонстрирует внешним своим видом ход наложившего на него ряд отметин времени, в котором он существовал. Вещный мир подвижен для Тарковского даже в статике, поскольку временные процессы будто «въелись» в его плоть, отложились в материи. Оттого временем проникнуты не только физические перемещения объектов, но сама их плоть.

«Внутреннее» время мальчика в фильме «Иваново детство» противопоставляет его реальности войны. Главное стремление Ивана – защита этого времени, поскольку оно – единственный способ сохранения чувства собственного достоинства. Внутреннее время героя в «Солярисе» (1972) параллельно движению внешнего мира, находится на его периферии: Крис Кельвин, герой картины, на космической станции снова и снова смотрит любительский фильм, в кадрах которого он, еще мальчик, вместе с отцом и матерью разжигает костер. В автобиографичном фильме «Зеркало» (1974) внутреннее время заполняет чуть ли не весь сюжет, отодвинув на периферию мир, здесь и сейчас окружающий героя. Время, запечатленное в предметах и персонажах, вливается во «внутреннюю» длительность фильма, которая не творится, как в немом кино, связыванием «мелко нарезанных кусков», она фиксируется заранее, до монтажа. Мысль о «ваянии из времени», столь важная для Тарковского, заставляет его по-новому взглянуть на природу и суть кино. Всякая реальность характеризуется пространством, в котором расположена, и временем, в соответствии с которым развивается. Кино превратилось из технической диковинки в искусство, когда научилось повествовать. Начав использовать «натуральные» пространства и время, кино превзошло литературного рассказчика, с лихвой его перегнав. Сверх рассказываемых историй фильмы содержат в себе особую, «внутреннюю» реальность, сотворенную из того, из чего состоит любой «внеэкранный» мир, – из пространства и времени. В других искусствах воспроизводимая действительность будто бы скрыта за словами, звуками, красками; кино тем от них отлично, что почти вплотную к ней приблизилось.