Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории (Шмит) - страница 54
К аналогичным выводам мы приходим при рассмотрении случаев забвения тех или иных умений и приемов, при несомненном общем росте техники. Хрисэлефантинная скульптурная техника, столь распространенная в Греции в реалистический (V) век, совершенно забылась; а византийцы и вовсе разучились делать бронзовые и мраморные статуи, хотя они не утратили ни секрета металлических отливок, ни уменья резцом, пилой и буравом обрабатывать мрамор. Мы сейчас знаем, как византийские мастера делали свои мозаики, но сами не умеем делать такие мозаики, и если иногда прибегаем к мозаической технике, то работаем иначе и получаем совсем не те художественные эффекты. Таких примеров из всех искусств можно привести сколько угодно.
Теперь нам надо определить, как именно формулируются изобразительные проблемы в отдельных искусствах: 1) в живописи, 2) в ваянии, 3) в словесности, 4) в драме; об изобразительном зодчестве можно не говорить, ибо, если оно и существует, то лишь в очень ограниченных пределах – как иллюзионистская параллель к неизобразительному зодчеству, как сопровождающий, а не как самостоятельный феномен.
Разнообразие зрительных и слуховых образов бесконечно велико; также велико и разнообразие комбинаций мускульных (последовательных и одновременных) сокращений, на которые способен очень сложный человеческий мышечный аппарат.
Теоретически говоря, между миром тех и других образов должно существовать бесчисленное множество ассоциаций. Но оперировать бесконечно большими количествами человек не может. А художник, как и всякий мастер, должен не только оперировать движениями, но должен ими оперировать уверенно – иначе у него ничего путного не получится. Практически вопрос разрешается так, что человек вырабатывает сравнительно очень незначительное количество моторных образов, по возможности – элементарных, и при их помощи выражает свои зрительные и слуховые образы; в силу привычки простейшим моторным образам начинают соответствовать такие же элементарные зрительные и слуховые образы, в которые укладывается поневоле все разнообразие впечатлений… элементы эти становятся, со временем, тою Apperceptionsmasse, которая ассимилирует впечатления, так что мы уже не замечаем ограниченности своего репертуара элементов.
В действительности нет линии: есть только более или менее четкие границы между световыми и цветовыми пятнами, ложащимися на нашу сетчатку. Эти границы, геометрически говоря, бесконечно разнообразны. Наша рука может проделать бесконечно разнообразные движения, при помощи которых на бумаге можно было бы вызвать точные подобия, линейные, воспринимаемых зрением границ между пятнами света и цвета. На самом деле мы довольствуемся некоторыми немногочисленными элементарными двигательными и зрительными образами: прямая, круг, параллели, прямые углы, позднее – еще кое-какие другие ритмические образы. Когда мы изучаем рисунки детей (нам в дальнейшем еще придется иметь с ними дело), мы видим, как все рисование у детей начинается с телодвижений без оптических целей, как получившиеся вследствие телодвижений линии поражают зрительное внимание детей, как они понемногу начинают осмысливать свои рисунки, как они, уже после того, начинают приноравливать телодвижения для получения именно таких или именно других линейных комбинаций. Вырабатывается некоторый, весьма ограниченный, линейный репертуар элементов, которыми ребенок пользуется для выявления своих зрительных образов и к которым он пригоняет свои зрительные образы. Наблюдение показывает, что процесс выработки линейных элементов весьма длителен и требует большого напряжения творческих сил.