В 1980-х гг. — вероятно, как следствие успеха романа Джея Макинерни «Яркие огни, большой город» (Bright Lights, Big City) — случился непродолжительный всплеск популярности произведений, адресованных некоему «второму лицу». Особенно активно эта форма повествования эксплуатировалась в рассказах — «Песочник» Дональда Бартельми, многие рассказы из сборника «Помоги себе сам» (Self-Help) Лорри Мур, «Мадемуазель Диас де Корта» (Mlle. Dias de Corta) Мейвис Галлант и «Утопленный» (Drown) Джуно Диаса преподнесены как чье-то послание конкретному человеку, по сути, очень длинное письмо, а «Голос» (Vox, 2004) Николсона Бейкера — это разговор незнакомцев, которых свел секс по телефону. Пол Остер не прибегает к этому приему ни в одном из своих шестнадцати романов, но использует его в обеих автобиографических работах, «Зимний дневник» (Winter Journal) и «Репортаж изнутри» (Report from the Interior).
Драматург и романист Майкл Фрейн тоже попробовал свои силы в эпистолярном жанре, написав «Как это делается» (The Trick of It, 1989). Протагонист здесь университетский профессор, специалист по современной женской прозе — весь роман представляет собой серию его писем коллеге. История заканчивается тщетными попытками ученого разобраться, «как это делается» (то есть как создается литературное произведение). Но если весь этот предшествующий экскурс и открыл перед нами какое-то тайное знание, вот оно: обращения к «ты» или «вы» лучше использовать экономно, приберегая только для особых моментов в романе.
Я, ты, он, она, мы, вы, они… Стивен Миллхаузер припоминает: «Один из рассказчиков Беккета делится историей о том, как он в детстве учил названия дней недели. Тогда его поразило: „Всего семь!“ Я иногда думаю так же о лицах в грамматике… „Всего три!“ — или, возможно: „Всего шесть!“ Я бы изобрел четвертое лицо, если бы мог…»
Как бы ни было важно решить, кто будет рассказывать историю, этот вопрос составляет лишь часть затронутой ранее задачи — той, которую Джоан Дидион называет «дистанцированием повествования». Таким несколько устрашающим понятием она описывает манипуляции с пространством, существующим между читателем и историей. В самом упрощенном виде принцип здесь следующий: заставляя нас наблюдать за героями со стороны, писатель создает чувство отстраненности, а приближая нас к ним, вызывает в нас сопереживание и ощущение сопричастности. Мы привыкли к тому, как в фильмах чередуются общие и крупные планы, — того же эффекта путем смены режимов повествования можно добиться и в литературе.
Два года назад меня заманили в интернет-группу писателей, которые обменивались мнениями по общим проблемам, набросками новых сочинений, подсказками, как взаимодействовать с теми или иными агентами или издательствами, и многим другим. Одна из них, доселе не публиковавшаяся (на момент написания этой книги) писательница Венди Робертс любезно поделилась со мной своим исследованием «Искусство повествовательной дистанции: стратегия Сунь Цзы для писателей» (The Art of Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for Writers). Оно умно и внятно написано и раскрывает тему точки зрения лучше, чем множество работ известных литературоведов.