Разумеется, гастроли испанской труппы в Париже подогрели крепнущую любовь Мане к необычным, антиповседневным и, подчеркнем, демократическим образам, к
...миру... той таинственной мечты,
Неги, ласк, любви и красоты,
о которой грезил его друг Бодлер. До этого времени Испания еще не сыграла во французской живописи предопределенной ей роли. То, что в Париже конца 30-х годов называли «франко-испанской» школой, представляло собой или эклектические перепевы формальных открытий испанского искусства XVII века, или спекуляцию на занимательном этнографизме (Сиглер, Адольф Брюн, Деоденк). Но природа испанского характера, впитавшего вековую восточную мудрость, парадоксально соединившего надменное благородство и резкую экспансивность темперамента, языческий пламень чувств и европейски-утонченную сдержанность, оставалась загадкой. Мане был опален «смерча и пламени круженьем» (Готье), вспыхнувшим на парижской сцене в дни гастролей испанцев. Как правило, сталкиваясь с многолюдным объектом, художник испытывал чувство отчужденности. И это не случайность, а точка зрения. То, что Мане искал в спектаклях испанских гастролеров, раскрылось ему не в массовой сцене, но в явлении отдельного героя: такого, как «Лола из Валенсии». Здесь же рушатся все преграды, и художник будто остается один на один с горделиво взирающей на него народной плясуньей – отнюдь не прекрасной с точки зрения европейца, зато раскованной, пылкой, чувственной, дразнящей и вызывающей в своей естественности (что особенно задело зрителей). Здесь расцветают жаркие краски, навеянные не живописными ассоциациями, но красотой жизни, яркой броскостью национального костюма и тем внутренним горением, которое исходит от Лолы, готовой выйти из-за кулис на сцену.
Сравнение «Лолы» с «Уличной певицей» (созданной в том же году) показывает, какую огромную ценность имел для Мане психологический, эмоциональный анализ образа. Быть может, «Певица» и более цельное по живописи произведение, но ведь ее палитра вторит настроению одиночества и печали, схваченному чутким художником. Тогда как в «Лоле» цвет дробится, орнаментирует, перетекает, будто эхо мажорного возбуждения, разгорающегося сейчас в молодой испанке.
Взаимодействуя, оба эти импульса – «пустыня» города и всплеск иной, полнокровной жизни претворяются в картине 1862 года – «Викторина Меран в костюме эспада». Выступающая в роли победившего матадора современная натурщица призвана реабилитировать героическое начало в человеке. Резким сопоставлением масштабов, оборачивающимся сплющенностью пространства, превращением его в плоскостный фон, Мане монументализирует первоплановую фигуру. Он хочет при этом зафиксировать неповторимость состояния своей героини в данный момент: минутную гордость победой, приветственный жест рук, триумфально поднявших шпагу и мулету. Однако внутренняя холодность и пассивность Викторины, оказавшейся в чуждых, навязанных ей обстоятельствах, разрушают образ, изначально задуманный художником. Двойственность формального решения холста – эскизность, относительная пленэрность второго плана и четкость живописно трактованного силуэта главной фигуры, построенного на сочетании очищенных от светотеневой проработки черных, белых, розовых и лимонно-желтых пятен, усугубляют это впечатление. Увидев свою мечту «глазами ясными, как влага ключевая» (Бодлер), художник вынужден будет впоследствии понять, что не здесь таится искомая им в современности ценность и неповторимость человека. Желание искусственно наделить этого человека большими страстями, примыслить его к воображаемому героическому действию обернулись в сознании художника охлажденным романтизмом.