Я много думала в то время о клее, о том, как этот материал применяется. Клей могуч. Он скрепляет хрупкие устройства и не дает деталям потеряться. Он позволяет составлять запретные или малодоступные картинки, вроде доморощенной порнографии, какую создавал в детстве Дэвид Войнарович из комиксов «Арчи»[109], при помощи бритвы превращая нос Дурня в член, например. Позднее Войнарович сажал на клейстер выброшенную рекламу из супермаркетов на стены и рекламные щиты по Ист-Виллидж, а поверх наносил трафаретом и аэрозольной краской свои изображения и тем самым прилеплял свои видения к коже города, к его внешней оболочке. Далее он плотно работал с коллажем, соединяя разрозненные образы: фрагменты карт, изображений животных и цветов, сценки из порнографических журналов, обрывки текста, голову Жана Кокто с нимбом, и так составлял свои сложные и насыщенные символизмом картины.
Коллаж, однако, может оказаться опасной работой. В Лондоне 1960-х драматург Джо Ортон и его возлюбленный Кеннет Хэллиуэлл[110] начали воровать библиотечные книги и создавать для них новые диковинные обложки: татуированный мужчина — на стихотворениях Джона Бетчемена[111], злорадная обезьянья морда кривится в цветке на обложке «Справочника роз Коллинза». За это преступление эстетической трансгрессии оба отправились в тюрьму на полгода.
Как и Войнарович, они понимали бунтарскую силу клея и то, как он позволяет перестраивать мир. В их крошечной комнатенке в Ислингтоне Хэллиуэлл старательно покрыл все стены фантастически мастерским и затейливым коллажем, распотрошив книги по искусству Возрождения и создав сюрреалистические фризы, внимательные лица, слой за слоем, за книжным шкафом, над столом, над плитой. В этой же комнате 9 августа 1967 года Хэллиуэлл забил Ортона молотком до смерти — в припадке одиночества и страха отвержения, забрызгав коллажные стены кровью, а затем убил себя, выпив грейпфрутовый сок с подмешанным снотворным.
Деяние Хэллиуэлла показывает, до чего могучими и разрушительными могут оказаться силы, которые описала Кляйн, и что случается, когда они обуревают человека. Но с Генри Дарджером произошло не это. Он не обидел ни единого человека — по крайней мере, в действительности. Он посвятил свою жизнь созданию образов, в которых силы добра и зла можно свести воедино, на одном поле, в одном кадре. Для него значимы были эта интеграция, этот приверженный труд, эта забота. Кляйн назвала это репаративным импульсом — этот процесс, который, по ее мнению, включал в себя радость, благодарность, щедрость, а может, даже любовь.