С той поры Шахназаров все делал навыворот. В дни неформальского кривлянья снял отмороженного и конформного «Курьера», на недели совести и ветры перемен ответил пародийным «Городом Зеро», а когда социальное негодование вошло в традицию — поставил «Американскую дочь», вообще не про общество. Так, на контрасте, и дожил до востребовавших бэби-бумеров дней. Михалков стал продюсировать Соловьева, распри позабылись, Шахназарову достался ветшающий «Мосфильм», а его соавтору Александру Бородянскому — переделанный в дискотеку Киноцентр. Период размотания плавно перешел в период консервации, и страна по заветам уже немолодого режиссера начала отсеивать золотые крупицы из своего десятижды перепаханного и воистину тысячеликого прошлого.
1987, RAI (Radiotelevizione Italiano). Реж. Никита Михалков. В ролях Елена Сафонова (Анна Сергеевна), Марчелло Мастроянни (Романо), Юрий Богатырев (предводитель дворянства), Дмитрий Золотухин (ветеринар). Прокатные данные отсутствуют.
Михалков всю жизнь снимал акварельную равнину. Восходы в лугах, лень и негу полуденных мурав, тихие всхлипы, запутавшиеся в усах соломинки, теплую вялость затянувшегося выходного. И только в опубликованных к золотому юбилею заметках стало видно, сколь лежит его душа к скоромному, жирному, карикатурно-гипертрофированному средиземноморскому стилю — ко всем этим ляжкам, усатым женщинам, полосатым купальным трико, взвизгу лапаемых горничных и ночным вазам парализованных княгинь. Сразу почувствовалось: снимает он кино свое, михалковское, но по-хорошему любит Феллини и временами не прочь слететь с тормозов и поставить какую-нибудь густую классическую оперу с тоннами грима, потной натугой прим и озорной бисексуальностью арлекинов (кстати, и слетел, и поставил — в «Сибирском цирюльнике»). Тем более что такой же ренессансной, уленшпигельской деталью изобиловали и сочинения его любимых Чехова с Гончаровым — но пользоваться ею приходилось осторожно, дабы не поранить летучего ощущения русскости, лелеемого режиссером в каждой из картин до судороги.
И тут представьте себе такой фарт и волю — дружественные итальянцы загорелись ставить Чехова, залп из всех бутылок и коляски вверх дном. Никогда прежде режиссер неитальянского происхождения не снимал курортную апеннинскую аристократию столь равной — нет, не реальности, а киномифу о ней, создаваемому толстыми итальянскими титанами (худые леваки Пазолини, Антониони, Бертолуччи пели несколько иную песнь, зато сочувствующие Феллини, Висконти, Тавиани любили родину именно такой — тараторочной, сисястой, обжористой, многодетной, жуковатой, словом, такой, какой любят Одессу толстые евреи). Михалков легко и ненатужно сконцентрировал на одном пятачке всю позднекинематографическую Италию: порочно-педерастических вундеркиндов в бескозырках с бомбошками, храпящих на домашнем концерте двоюродных дядюшек — лысых и в жилетке, причитающих мамаш с целебными водами, лаурентисову приму Сильвану Мангано в платье до пят и с характером, лукавых жен и рогатых мужей, жадный жор после секса и даже собачку, белую шпиц-мимишку, бегавшую за Мастроянни в половине его картин, в том числе в экранизации достоевских «Белых ночей». «Сабатчка, — говорил ей белый клоун всея Италии. — Са-бат-чка». — конспектируя одной ролью всю прежде сыгранную им типологию стареющего, удачливого лишь в неуставной любви мужа-пшюта. Подав на блюдечке слегка окультуренную, одетую в белые штаны и зонтики южную витальность, Михалков явил блестящее владение чужим киноязыком, что стало немалым откровением для привыкшего к упоительному русскому варварству каннского бомонда.