Их расшифровкой тщательно занимается западная критика. Например, известный западногерманский литературовед Д. Диссингер резонно обращает внимание на диалог, открывающий роман. В нем участвуют Петер Кин и случайно повстречавшийся ему соседский мальчишка Франц Метцгер, который в дальнейшем никакой роли не играет, тихо и бесследно исчезая из сюжета. Но прежде чем исчезнуть, малолетний Франц оставляет след — косвенный и тем не менее глубокий. Кин опрометчиво пообещал ему книгу, и когда он за книгой приходит, служанка Тереза его выгоняет. Именно после этого эпизода Тереза показалась Кину достойной хранительницей библиотеки. Поскольку библиотека для Кина самое дорогое, он на Терезе женится. Таким образом, не кто иной, как Франц Метцгер, завязывает чудовищный узел интриг — смешных и ужасных одновременно.
Что же до беседы между Кином и мальчишкой (во время которой старший спрашивает, как бы реализуя свою власть, а младший лишь отвечает), то она также вводит один из лейтмотивов книги. Собеседники не понимают и не способны понять друг друга; с них и начинается царящее в книге «вавилонское смешение языков».
Впрочем, не все подобные толкования и домыслы литературоведов стоит принимать безоговорочно. Стремление Диссингера непременно доискаться до книжных, культурологических и мифологических истоков любого образа, любой фабульной ситуации «Ослепления» вольно или невольно переосмысляет роман в качестве чего-то если не вторичного, то по крайней мере сконструированного, «мозгового», «ученого». Канетти же, пожалуй, ближе к Кафке, который, по словам своего друга и душеприказчика М. Брода, «мыслил образами и высказывался образами». Канетти был убежден, что «путь к действительности ведет через образы». Но ближе всего ему всегда был Гоголь, которого он называл «моим величайшим русским».
Кто готов удовлетворительно объяснить, почему нос майора Ковалева то обнаруживается в буханке хлеба (и, следовательно, не превышает нормальных размеров), то, облаченный в генеральскую шинель, разъезжает в карете (и, следовательно, величиной своей начинает догонять хозяина)? Вообще, что он такое, этот нос? На что намекает, что абстрактное или осязаемое символизирует? Вряд ли на такие вопросы был бы в состоянии ответить сам Гоголь. Но это почему-то не важно. Важно, что через посредство смещенного гоголевского образа мы проникаем в смещенный мир императорского Петербурга. Мир этот обретает для нас реальность, начинает выдавать нам свои на деле существующие тайны. Тут, однако, требовалось одно непременное условие: смещение мира и смещение образа должны быть качественно равновелики и друг с другом стыковаться. Соблюсти меру, подобную стыковку обеспечивающую, не поможет ничто, кроме писательского таланта.