Вот он на греческих котурнах, в канонической маске, из последних рядов каменного амфитеатра без ошибки отличишь его. Но пройдет не так много времени, и от котурнов уже останется только обязательная постановка ног актера при чтении монолога. Это станет законом театра классицизма, где герой трагедии будет говорить великолепными стихами, в отличие от комедийных персонажей, которые станут изъясняться прозой. Еще один шаг, и этой самой «презренной прозой» заговорит сам герой, и снова прозвучит упрек критика: где вы видели, чтобы так изображали героя? Чтобы герой так говорил?
А позже Пушкину будет сказано, что «Руслан и Людмила» сочинение, недостойное времени, низменное, со словами грубыми и вульгарными. Еще пройдет немного времени, и об опере «Иван Сусанин» применительно к театру будет сказано примерно то же самое. А потом благородная публика выскажет свое возмущение героями спектакля «На дне».
Пройдут всего десятилетия — и вот на экране трилогия о Максиме. А совсем рядом с точки зрения истории генерал Серпилин из фильма «Живые и мертвые», знакомый в каждой своей черточке.
Если упрямый блюститель первоначальной абсолютной чистоты героя увидит в этом процессе гибель идеала, то можно с уверенностью ответить ему: насколько пал в искусстве абстрактный, созданный по определенным канонам герой, настолько возвысился земной, реальный человек.
В создании современного персонажа, вернее, в установлении тех естественных, невидимых связей, которые должны соединить уже написанную роль с реальным временем, с конкретными мыслями и чувствами сегодняшних зрителей, актерская работа и индивидуальные данные исполнителя приобретают особое значение и смысл. На материале классическом, освещенном традициями и отблесками ушедших времен, дело обстоит иначе, хотя бы потому, что зритель многое вынужден принимать на веру, а тут, где бы ни явился актер в роли современника, любое его движение узнаваемо или, во всяком случае, легко сопоставимо с реальностью, с опытом сидящего, в зале человека.
Таким образом, каждое звено игры, как и вся исполнительская работа, может либо сцеплять происходящее в сцене с чувствами и мыслями публики, либо, напротив, обнажать условность, надуманность всего происходящего на сцене или на экране.
Все это сказано совсем не для того, чтобы придать особую важность актерскому делу, а с единственной целью указать то направление, которое неизбежно приобретает всякая работа над современной ролью. Необходимость соразмерять каждый момент поведения с реальными обстоятельствами окружающей жизни одинаково возникает и для характерных, и для героических, и для драматических, и для комических созданий. Эти невидимые, само собой разумеющиеся мостики к зрителю каждый актер может выстраивать и отыскивать по-своему, в меру своего знания, опыта и наблюдательности, совершенно не нарушая общего заданного драматургического построения.