Сочетание звуков творит образ, пробуждает в слушателе ощущение его драматического развития, создает настроение, рождает ответные чувства и мысли, вполне определенно связанные с тем, что словами выражал поэт. Для человека, далекого от мира музыки, такой способ изображения литературного героя, его судьбы и терзаний, наверное, показался бы издевательством, мистикой или сеансом гипноза. Но потому-то мы и считаем музыку царицей искусств, что она, и только она, способна порождать образы безмерно сложные, прекрасные, близкие человеческим чувствам и в то же время свободные от плоти и глупого сходства с реальным миром.
Простое подражание натуре, формальное соблюдение авторского порядка повествования оказываются необязательными даже в балете, где герои обретают человеческую плоть живых исполнителей. Нас совсем не смущает, что костюм знакомого персонажа более приспособлен к танцу, чем к подробному описанию, данному в книге, а раздумья воина перед боем превратились в цепь стремительных прыжков. Мы легко читаем на другом языке, мгновенно улавливая не только сходство, но и накал чувств и сложность драматических столкновений. В памяти благодарных зрителей навсегда остаются не движения, не те утопающие в аплодисментах безукоризненно отработанные танцевальные куски, которыми измеряется балетная техника и мастерство, а прежде всего человеческие образы — Джульетта Галины Улановой, Кармен Майи Плисецкой, Меркуцио С. Кореня, Спартак Владимира Васильева, Красс Мариса Лиепы.
По мере того как примеры перевода в другое искусство будут приближаться к форме самого литературного произведения, эта наглядность успеха или провала перевода будет теряться и станет почти неуловимой в тот момент, как вы услышите спор о декламации стихов, что, заметим сразу, тоже есть способ переложения или инсценировки, могущей очень существенно изменить подлинник.
Ну уж какая там, скажите на милость, разница — прочесть стихи глазами или услышать их с голоса грамотно читающего человека. Слово в слово, буква в букву, но и тут почти невинно уже совершается перенос с листа бумаги в сферу исполнения, где сразу вплетается и тембр голоса, и пауза, и ударение, и жест, и темперамент исполнителя. И тут, на другом от музыки конце всяческих превращений текста, тоже случаются невероятные, чисто эмоциональные смещения, которые имеют прямое отношение к характеру перевода. Пожалуй, самое близкое и выразительное событие такого рода — стихи Маяковского и манера его собственного чтения с эстрады. Вспомните, скольких людей напористая, хлесткая декламация Маяковского отвратила от его стихов и сколько подражателей породила на эстраде и в поэзии! Прав он или не прав, но манера эта и сегодня еще почти неотделима от строчек его поэм. Для большинства слушателей чтение громовым голосом и поныне есть свидетельство умения артиста «исполнять стихи Маяковского». Подобный барьер узнаваемости существовал и для тех, кому довелось слушать Есенина. Но самое интересное, что внутреннее ощущение интонации, музыки стиха может возникать и тогда, когда вам вовсе неизвестно авторское исполнение. Как только стих начинает звучать, тотчас всплывает ваше, бог знает когда и как сложившееся впечатление, собственное мерило подлинности, и вы как бы слышите сразу два голоса: один — реально звучащий, другой — давно запрятанный где-то в глубине сознания, воображаемый. Так у вас возникает странное право сказать: «Ты хорошо читаешь, но, знаешь, это все-таки не Блок». Заметьте, в этом случае знакомые стихи вы отнимаете у Блока, а качество чтения оцениваете отдельно от самих слов. Такое же раздвоение восприятия служит основой суждений и о спектаклях и о фильмах, с той только разницей, что там приходится иметь дело с огромным количеством элементов, действующих помимо актера.