Основные сюжетные мотивы «Дурака» — из фильмов тех же лет, творчески преобразованные в соответствии с новой эпохой. Например, главный визуальный символ — трещина, образовавшаяся в здании и грозящая похоронить под обломками его обитателей (она, разумеется, недвусмысленно обозначает общее неблагополучие в стране), — уже был в комедии Эльдара Шенгелая «Голубые горы, или Неправдоподобная история» (1983). Правда, у Шенгелая в рушащемся здании помещалось некое издательство с нелепо-абсурдными, но в общем человечными сотрудниками, а у Быкова — жуткое люмпенское общежитие с пьяницами и наркоманами.
Человеком, который обнаружил близящуюся катастрофу и пытается бить тревогу, выступает сантехник — едва ли не главный герой советской подцензурной сатиры и юмора, от карикатур и эстрадных реприз до фильма Георгия Данелия «Афоня» (1975). Юрий Быков по контрасту переосмысливает эту стандартную фигуру: его герой не слесарь-забулдыга, а положительный молодой бригадир, он учится на инженера-строителя, умеет рассчитывать устойчивость зданий, и в своей борьбе за жизнь незнакомых людей он не комичен, а драматичен.
Главный сюжетный эпизод «Дурака» — экстренное совещание ответственных руководящих товарищей, которые большую часть времени сидят в закрытом помещении и пытаются как-то реагировать на неприятную правду, раскрытую бригадиром-сантехником, а попутно сами раскрывают свои характеры, проблемы и пороки, — опять-таки взят из знаменитого в свое время фильма «Премия» Сергея Микаэляна (1974), экранизации пьесы «Протокол одного заседания» Александра Гельмана (который в свою очередь, похоже, знал фильм Сиднея Люмета «Двенадцать сердитых», 1957, — но это отдельная история). В обоих сюжетах возмутителем спокойствия служит бригадир (в «Премии» — заводской), младший руководитель, требующий от высшего начальства вспомнить свой долг и посмотреть в глаза правде. Как и символика трещины, эта советская коллизия перекрашена в более мрачные тона: у Гельмана был оптимистический соцреалистический конфликт лучшего с хорошим, а у Быкова — безнадежное противостояние нормального человека и сплоченной чиновничьей мафии.
Наконец, по сравнению с «Левиафаном» особенно ясно бросается в глаза одна странная для наших дней лакуна в изображаемой жизни — полное отсутствие религии. Не заметно ни церкви где-нибудь на городской улице, ни попа среди руководящей элиты, ни крестика или иконки в домашнем быту людей; никто не поминает бога, даже случайно, всуе. Такая секулярность тоже приводит на память прошлое — не столько реальное советское общество, где религия в разных формах существовала, сколько массовое советское кино, которое ее систематически игнорировало.