Всё началось со своего рода предосторожности, как только идея исполнять симфонию без присутствия при этом композитора стала новой нормой. Такое было бы невозможно, если б его намерения не отображались на страницах партитуры. С тех пор как у человечества появилось желание петь и танцевать, большая часть музыки изобреталась на месте и передавалась с помощью заучивания наизусть и имитации. Например, мы не можем точно представить, как звучала музыка при дворе Клеопатры, хотя знаем, какие использовались инструменты, по рисункам и живописным изображениям: увы, остатки системы нотной записи не были расшифрованы. Возможно, звучание тех мелодий отчасти сохранилось спустя тысячелетия в современной народной музыке Египта. Мы можем только вообразить их, как это сделал Верди в партитуре «Аиды» в 1871 году, Алекс Норт в музыке к фильму «Клеопатра» 1963 года и Сэмюэл Барбер в опере «Антоний и Клеопатра» 1966 года.
Совсем по-другому обстоит дело с музыкой Баха и Моцарта, которая до сих пор существует и которую мы понимаем в записанном виде. Хотя детали стиля всегда зависят от интерпретации, нам известны партитуры «Страстей по Матфею» и «Дон Жуана» в том виде, в каком они были созданы[4]. Без нотной записи в нынешней музыке сохранилось бы только слабое эхо Баха и Моцарта; мы не смогли бы исполнить произведения из того репертуара, который сегодня считаем бесценным.
Система нотации, что развивалась столетиями и сейчас используется по всему миру, появилась благодаря Римско-католической церкви и ее желанию стандартизировать служебные песнопения. Эта система сильно расширилась за последние сто пятьдесят лет. Состоит она из следующих трех элементов.
Во-первых, сами ноты: они как будто парят над пятью параллельными линиями, которые называются нотным станом. Их изобрел монах Гвидо д’Ареццо около тысячи лет назад. Партитура читается слева направо, как книга. Чем выше нота расположена на стане, тем более высокий звук она представляет. Когда используется несколько нотоносцев, как в оркестровой партитуре, ноты, стоящие ровно одна над другой, должны звучать одновременно. Таким образом, дирижер видит, как партия флейты сочетается с партией гобоя и контрабасов. Флейтист, гобоист и басовая секция в то же время не имеют возможности знать, что играют другие люди, потому что у них в нотах нет чужих партий. Один дирижер в полной мере видит намерения композитора, потому что только у него есть полная партитура.
Поначалу дирижеры не считали необходимым изучать все эти многочисленные партии, звучащие одновременно. Более того, многие произведения для оркестра не печатались в виде оркестровой партитуры: выходили отдельные партии, или клавир (ноты для фортепиано) для дирижера, или то и другое сразу. В клавире все партии оркестра помещаются на двух нотоносцах, как будто произведение написано для сольной игры на фортепиано. В некоторых случаях дирижер был скрипачом и управлял оркестром исключительно по партии скрипки. Иногда он играл на клавишном инструменте и дирижировал, двигая головой и исполняя версию симфонии для фортепиано, в то время как у оркестрантов были свои отдельные партии. Так случалось даже во времена Бетховена, хотя в его оркестровке нет партии фортепиано. Обе эти традиции имеют смысл. Прежде все музыканты ориентировались на клавесиниста, у которого была самая сложная партия, полностью сопровождавшаяся гармонией, и который, в отличие от других оркестрантов, играл с первого до последнего момента без пауз. В иных случаях, например в оперном театре, первая скрипка управляла оркестром с помощью смычка, выполняя сложную задачу координации певцов с оркестром. В начале XX века скрипачи дирижировали оркестрами в отелях и кинотеатрах на показах немого кино. Так делал Юджин Орманди в нью-йоркском кинотеатре «Капитолий» и мой дед Бальдассаре Мосери в отеле «Уолдорф-Астория».